李澤厚：審美的三大形態

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本文摘自李澤厚的《美學四講》修訂插圖本

吃月亮尊重原創，版權為原作者所有

大家好，我是柯柯老師！

《美學四講》與《華夏美學》《美的歷程》

為李澤厚的“美學三書”

是其美學思想的全面系統論著

也是一套面向大眾的美學讀物

今天給大家分享《美學四講》中

審美形態的三個方面

悅耳悅目、悅心悅意、悅神悅志

以此來思考兒童審美能力的

培養方向

！

審美的“三大形態”

文｜李澤厚

李澤厚，著名哲學家，現為中國社會科學院哲學研究所研究員、巴黎國際哲學院院士、美國科羅拉多學院榮譽人文學博士，德國圖賓根大學、美國密歇根大學、威斯康星大學等多所大學客座教授，主要從事中國近代思想史和哲學、美學研究。

美感可以有多種不同形態的分類，如分為優美感、滑稽感、崇高感等等，這是依據不同物件（優美、滑稽、崇高）而作的分類。

它有某種描述釐定各種不同美感的經驗意義。但這種區劃是難以窮盡的，如前所述，美感由各種細緻精確的不同結構組成，其中微小的差異即有感受的重要不同，例如在所謂優美感、滑稽感、崇高感中便又可以分劃出更多的類別來，這當然是值得心理學的美學去繼續區劃、描述和研究的課題。

本書既從自然人化、積澱和文化心理結構立論，本講既然重視的是情感本體，即新感性的建立，那麼著眼點便不在這種區劃和分類，而在注意於審美過程和結構的完成，

即人的審美能力（審美趣味、觀念、理想）的擁有和實現。這即是人的感知心意和內在精神的塑造建立，它表現為審美能力（趣味、觀念、理想）的形態學。

這才是本講對審美形態的區劃原則，即將審美分為“

悅耳悅目”“悅心悅意”“悅志悅神”

三個方面，這三個方面是人（人類和個體）的審美能力的形態展現。

▲ 舞蹈《春江花月夜》 / 悅耳悅目。圖來源本書

一、悅耳悅目

悅耳悅目。這裡指的是人的耳目感到快樂。

這種看來非常單純的感官愉快，前面已反覆說過，也已是包含著想象、理解、情感等多種功能的動力綜合，只是沒有自覺意識到罷了。

但也如前面所說，其中與感知相關的耳目器官的生理現象不容忽視。關鍵在於，這種生理效能和自然規律如何與社會性的效能相交織結構，以社會性的方式實現出來，並在此實現中使自然生理的耳目效能獲得了豐富、發展，成為積澱的人性、人化的自然、人類所獨有的心理本體，使人的感性存在也不同於動物。

人不同於機器“人”，因為人是一種自然生理的感性存在；人不同於動物，因為人是一種理性的存在；但更重要的是，人的感性本身已不同於動物，也不同於機器。

整個哲學美學當前所要論述的，便是這樣一個“教育學”或“美育”的問題。前面講感官的人化，也就要落實到這種悅耳悅目的美感形態中來。

具體來看看。例如為什麼科學定理、數學公式可以一直不變或少變，而人們卻有千變萬化的時裝？這首先就與作為生理感官有關係。人的感官是容易疲勞的。再好吃的東西，假如你天天吃它，很快就不想吃了。再美的東西，你天天看它、聽它，也就不一定感到美了，在北京住的人，如果天天去北海，便會感到沒多大意思。可過一段時間再去，又感到有意思了。

缺少變遷會使感官遲鈍，沒精打采，感官的東西與理性的東西不一樣，人與機器不一樣，它需要休息和變異，它要求新鮮活潑的刺激，才獲有繼續生存、活動的生命力。

新的刺激使感知得到延長，甚至緊張，從而使知覺專注於物件，不至於因“習以為常”而“視而不見”，這樣也才能不斷地得到滿足。

現代流行音樂的時剛時柔，流派眾多，此起彼伏，並不停步，亦以此故。正因為藝術和審美需要變異，一些美學家曾認為“美在新奇”，主張藝術家要善於發現、選擇新的角度、途徑、方法、形式，去創造新藝術風格。

一部藝術史實際便是風格史。所謂風格史，也即是耳目感受的流動變遷史。不僅造型藝術，文學亦然，文學以形象表象聯絡著耳目感知。克羅齊說過語言本來就有美學因素（諸如車跑、風叫等），可是講熟了，成為機械性的自動反應，便失去了這因素了。日常語言常常把豐富的生活經驗和感受僵化、固定化和割裂化，語言愈發達，抽象語彙愈多，這一點愈突出。少數民族的語言中的形象性、比喻性的東西就比較多，我們聽了很新鮮，覺得富有詩意，但他們習慣這樣講，就並不一定會有同樣的感覺了。

▲ 高更《瑪麗亞禮讚》。圖來源本書

在文學中，新詞麗句，怪字僻語，獨特比喻，便易於喚起新鮮的感知、想象和情感。所以形式主義文學理論，主張寫詩要選擇與日常語言不符合的、破壞日常規範化的語法、詞彙和句子，使人產生“陌生感”才會受歡迎，從美感角度看，也可說正是抓住了人的感官需要變異，以及由之而引起的想象、理解和情感需要變異這個審美特點的。

審美經驗中的感知變異又有兩種，一種是和緩式，感知頗易適應。

如服裝，今天領子大一點，明天領子小一點；裙子一時長一些，一時短一些。稍微變動一點，看著很新鮮，這樣經常變動，就受人們歡迎。有人曾研究服裝史，發現儘管不斷出現和流行時髦的服飾，但總的來看，這種變化原來是在繞圈圈，即變來變去又變回來了（當然又非完全的迴歸）。有時是大圓圈，有時是小圓圈。心理學中有所謂“差異原理”，不是太熟悉又不是太不熟悉的變異，能喚起知覺的新鮮刺激而感到愉快。十九世紀赫爾巴特（J。F。Herbart）的形式主義美學也證實了與舊經驗又聯絡又差異的新經驗，最易產生審美愉快。

另一種則是突變性的，急劇式的。

如原來是直的，突然來個圓的；原來是規規矩矩的，突然來個離奇古怪的；猛然一看一聽，覺得很彆扭，感到不舒服，但慢慢地又覺得這種變革有強烈刺激的滿足感，從而極感興趣；或者覺得有點什麼意思在裡頭，從而感興趣。服飾上，前幾年就有這種情況。從中山裝突然一下到牛仔褲、花襯衫，引起了一些中老年人的反對，但獲得了青年的極大歡迎而終於取得了勝利。

▲ 歐洲貴族的盛裝（1694）/ 路易十四時代後期。圖來源本書

在文藝史上，這種情況便更多了。當浪漫派、印象派和抽象派出現時，都如此。每當一些作家藝術家跨步大一些的時候，都要遭到反對。如浪漫派作家雨果（Hugo）的作品，一開始人們反對得一塌糊塗。瓦格納（R。Wagner）的歌劇剛上演時，觀眾說他是瘋子，全劇場的人都反對，有的跳著罵。印象派的畫展一出來也受到劇烈攻擊；埃菲爾鐵塔建成時被看作“極醜”，現在卻成了巴黎的象徵。總之，開始時首先總是在感知耳目上接受不了，太刺激、太刺眼、看不慣、聽不懂…。。。但終於被接受了下來，並日益獲得歡迎。

這種“看不慣”有時與理性並沒直接關係，就是感性接受不了。但就在感性接受或不接受中，又有其深刻的理性原因。文藝史上以突破舊有感性，使習慣了舊有規範的感性把握不住從而造成痛苦、刺激、難以理解等審美效果，更是常有現象。

當然，也有一出現便受到普遍歡迎的事例和情況，這大都也是由於某種社會原因使心理早已期待，渴望著某種變化的結果。“文化大革命”之後，青年們對朦朧詩、牛仔褲的普遍歡迎，便是一例。這正如1949年革命勝利後，年輕婦女由穿旗袍、擦胭脂、抹口紅，一變而為戴八角帽、穿軍服，完全不化妝…。。。人們卻覺得很美，挺好看一樣。所以，值得注意的是，這種急劇式的感知變換，經常與一定的社會性的理性內容聯絡在一起，與人們心理的革命期待聯絡在一起。

因此，在感官疲勞需要變異這個生理基礎上，實際實現的變異卻又具有著或充滿了社會的內涵和理性的含義。

感知變異或“陌生化”，生理性只是一個必要條件。如何變，向哪個方向變，怎樣“陌生化”，才能產生新的感受，卻又並不是任意的。它除了受身心的自然生理因素的規範限定外，又仍然受著社會性的制約牽引。

▲ 莫奈《日出印象》 / 藝術突變，“印象派”誕生。圖來源本書

如前所說過的服裝一樣，五十年代的青年們喜歡《王貴與李香香》，流行激昂慷慨的歌曲，現在青年們卻喜歡朦朧詩，喜歡那些變形的、“看不懂”的抽象藝術。又如五四時期的白話文，今日文藝中的意識流手法…。。。這是不是隻因為感知要求變異的生理原因呢？顯然不是，它有更深刻的社會原因，它們都標誌著某種社會時代的積澱特徵，這種積澱滲透和呈現在耳目感性之中，而以審美形式的變異表現出來了。

而無論是和緩性的變異，還是急劇性的變異，對我們的眼睛和耳朵都是一種培養、鍛鍊、陶冶和塑造。它具體地表明瞭：

人的自然生理效能與社會歷史性能直接在五官感知中的交融會合。

人類正是這樣使自己內在的自然日益地不斷地豐富起來。各種各樣、多種多樣的悅耳悅目，無論是日常生活、藝術作品，也無論是綠水青山、花香鳥語、黃昏落日、長江大河、碧野田疇、春風楊柳…。。。這種種似乎只是訴諸耳目生理的感官愉快，也仍然或多或少地包含著由欣賞者不同的時代生活背景、社會文化背景和經驗、教養背景所帶來的不同的愉快。

總之，在生理性的基礎上，由於社會性的滲入，在感知基礎上，想象、理解、情感諸因素的滲入，我們今天的耳目感官日益擁有豐富的包容性，它們遠不是那麼狹窄了。我們可以欣賞古典的芭蕾、書法、戲曲，也可以喜歡現代的傢俱、服裝、音樂和抽象藝術，我們的耳目感知不僅一方面從純自然生理要求中解放出來，而且也從純社會意志支配下解放出來，而成為自由的感官。

即耳目不只是認知而是享受，這享受不只是生理快感，而是身心愉悅。

耳目愉悅的範圍、物件和內容在日益擴大，這具體標誌著陶冶性情、塑造人性、建立新感性的不斷前進。它是人類的心理—情感本體的成長見證。

▲ 悉尼歌劇院 / 新奇美。圖來源本書

二、悅心悅意

從悅耳悅目的美感中，即可看出，審美愉快雖有自然生理的愉悅滿足方面或內容，卻已遠遠不止於它。

透過耳目，愉悅走向內在心靈。而這就是悅心悅意。

1957年拙文《意境雜談》中曾說：“看齊白石的畫，感到的不僅是草木魚蟲，而能喚起那種清新放浪的春天般的生活的快慰和喜悅；聽柴可夫斯基的音樂，感到的也不只是交響樂，而是聽到那種如托爾斯泰所說的：‘俄羅斯的眼淚和苦難’，那種動人心魄的生命的哀傷。也正因為這樣，你才可能對著這些看來似無意義的草木魚蟲和音響，而低迴流連不能去了。”讀一首詩、看一幅畫、聽一段交響樂，

常常是透過有限的感知形象，不自覺地感受到某些更深遠的東西，從有限的、偶然的、具體的訴諸感官視聽的形象中，領悟到那似乎是無限的、內在的內容，從而提高我們的心意境界。

悅心悅意是審美經驗最常見、最大量、最普遍的形態，幾乎全部的文學作品和絕大部分的藝術作品都呈現、服務和創造著這種審美形態。不像耳目愉悅受感官生理的制約侷限，心意的範圍和內容要寬廣很多。它的所謂“精神性”“社會性”顯得更為突出，它的多樣性、複雜性也更為明顯，從而這一形態的千變萬化，五彩繽紛，也就更加具有意義了。

前面講感官的人化時，一再指出情慾的人化。在悅心悅意的審美形態中，便包含有這方面的內容。如同悅耳悅目使人的感官生理日益高階化、複雜化、豐富化一樣，悅心悅意也同樣使人的感性情慾日益高階化、複雜化、豐富化。這也即是“人化”的具體呈現。

▲ 巴斯奎特《無題》 / 巴斯奎特專門在紐約地鐵畫畫。圖來源本書

悅心悅意包含著無意識的本能滿足。其中，性本能是很重要的內容。弗洛伊德之所以強有力地風行近一個世紀，正在他牢牢把握住了這一無可否認的原始的強大的生理本能力量。人類的性本能由於受社會條件和道德、法律、輿論的制約，被壓抑或排擠到意識的深層變為無意識，成為一種巨大的能量，暗中影響著人們的思想和行為。我們每個人都做夢，都有過在夢中得到直接間接滿足這種被壓抑的性慾望的經驗。

在審美經驗中，無論是欣賞還是創作，這種不可言說的本能、衝動、願望、情緒、意念亦即感性底層的無意識，透過一種心理的形式結構被表露和召喚出來，以一方面宣洩，另一方面節制。連寫情書都可以使性愛昇華，更何況審美創作和欣賞的悅心悅意？在悅心悅意中，人的本能情慾由於處在多種心理功能（例如理解、想象等）的結構組織中，而“人化”了。這樣也就塑造了人的情慾和心靈。

藝術品之所以不同於白日夢，它所具有的那種要求普遍必然地產生審美感受的“判斷”性質，便正在於它是多種心理功能的協同結構，從而改建和塑造了原始本能、生理情慾，才獲有這種“普遍必然性”，也即是客觀社會性。這也就是陶冶性情、形成人性。

人類的新感性也就正是通由這種悅心悅意的審美形態而不斷建立起來。

悅心悅意作為感性與理性、社會性與自然性相統一的成果，其內容、層次、等級、型別，範圍是極為廣泛的。除了性本能，還有其他一些情慾、行為、心境、理念的被壓抑，而透過審美獲得解放和宣洩。它們也構成悅心悅意的內容。

▲ 勞特累克《磨坊街》 / 性本能是無意識的本能滿足中很重要的內容。圖來源本書

當然，也不只是壓抑的解放、本能的宣洩，而且還有在此範圍之外的心意的滿足和愉悅。包括從鄉愁到愛國、從感懷到詠史、從友情到議政，等等。但由於本書重點在講自然的人化，就不擬泛談這許多方面了。總之，悅心悅意是對人類的心思意向的某種培育。看羅丹、倫勃朗的造型藝術，聽巴赫、貝多芬的音樂，就並不是只悅耳悅目，而是培育心意。讀文學作品，這點當然更明顯。

由於年齡、經歷、修養、文化、性格、氣質的不同，人們對悅心悅意的要求和需要也不盡相同。

我少年時喜歡讀詞，再大一些喜歡讀陶淵明的詩，這也說明心意的成長，太年輕是很難欣賞陶詩的。讀外國小說時，記得開始喜歡屠格涅夫，但後來讀陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，看完後兩三天睡不好覺，激動得不得了，好像靈魂受到了一次洗滌似的，這也說明悅心悅意所“悅”的已有不同，實際上這種悅心悅意已進入悅志悅神的範圍了。

悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神三者雖然確有區別，卻又不可截然劃開，它們都助成著也標誌著人性的成長、心靈的成熟。對人類如此，對個體也如此。

今天能夠觀賞抽象藝術和所謂“醜”的作品，實際表明心靈的接受量、包容量的擴大，它不只是耳目感官的“進步”，毋寧更是心靈境界的提高，是人的審美能力（趣味、觀念、理想）的擴充套件。只有人具有審美能力，具有不同於機器、不同於動物的各種悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神的審美趣味、審美觀念和審美理想。

關於“悅心悅意”所涉及的情慾人化等問題，在下講中還要再次談到。這裡先看看審美能力的最後一種形態。

▲ 蒙克《吶喊》/ 醜，現代美。圖來源本書

三、悅志悅神

這大概是人類所具有的最高等級的審美能力了。

悅耳悅目一般是在生理基礎上但又超出生理的感官愉悅，它主要培育人的感知。悅心悅意一般是在理解、想象諸功能配置下培育人的情感心意。悅志悅神卻是在道德的基礎上達到某種超道德的人生感性境界。

所謂“悅志”，是對某種合目的性的道德理念的追求和滿足，是對人的意志、毅力、志氣的陶冶和培育；所謂“悅神”則是投向本體存在的某種融合，是超道德而與無限相同一的精神感受。

所謂“超道德”，並非否定道德，而是一種不受規律包括不受道德規則、更不用說不受自然規律和強制、束縛，卻又符合規律（包括道德規則和自然規律）的自由感受。

悅志悅神與崇高有關，是一種崇高感。

康德在分析美時，斷定美與道德無關；在分析崇高時，卻強調道德是崇高之基礎，正是在這意義上，康德說“美是道德的象徵”。並指出，面對崇高物件，“……把感情提升到了頂端，那種感情的本身才是崇高——我們說它崇高，是因為心靈這時被激動起來，拋開感覺，而去體會更高的符合目的性的觀念。”黑格爾在《歷史哲學》中則說：“大海給我們以無際與渺茫的無限觀念，而在海的無限裡感到他自己的無限時，人類就被激起了勇氣要去超越那有限的一切。”

高階的藝術作品，如前面提到的陀思妥耶夫斯基的小說、貝多芬的音樂以及如好些中外著名建築、雕刻等，都可以產生這種崇高態度。並且也表現在對大自然的觀賞中，如康德所強調指出過的那樣。暴風驟雨、狂濤巨浪、險峰峻嶺、無垠沙漠……

在具有一定文化教養的人們那裡，都可以喚起悅志悅神的審美愉快。這種悅志悅神之審美感受既不同於觀花養草、欣賞盆景、玩弄鳥獸之類的審美感受（那屬於悅耳悅目、悅心悅意），也不是觀賞任何壯觀的書畫所能替代。它不僅不只是耳目器官，而且也不只是心意情感的感受理解，而且還是整個生命和存在的全部投入。

大自然之令人魂銷骨蝕，即在於此。這種悅志悅神，似乎是參與著神的事業，即對宇宙規律性以合目的性的領悟、感受。

▲ 華山 / 悅志悅神。圖來源本書

在西方，它經常與對上帝的依歸感相聯絡，從而走向宗教。在中國，則呈現為與大自然相融會的“天人合一”的精神境界。共同點在於：人作為感性生命的存在，終歸是要死亡的，個體的生命都在有限的時空之中，因此人追求超越這個有限，追求超越這個感性的個體存在，而期待、尋求那永恆的本體或本體的永恆。不同在於：在西方這個不朽的本體永恆是上帝，從而追求靈魂不死，超越感性時空，進入一個純精神的永恆本體。

在中國，則不追求這種超時空的精神本體，而尋求就在此時空中達到超越和不朽，即在感性生命和此刻存在中求得永恆，這也就是與宇宙（整體大自然）的“天人合一”。孔子講“逝者如斯夫”，孟子講“上下與天地同流”，莊子講“勿聽之於耳，而聽之於心；勿聽之於心，而聽之於氣。視乎冥冥，聽乎無聲，冥冥之中，獨見曉焉”。《樂記》講“大樂與天地同和”，等等，都有這種意思，都在指出只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂“極樂”“至樂”的審美境界和感受，也就在這時空中超越了時空。莊子又說“至樂無樂”，達到了最高階的音樂也就沒有什麼音樂了，達到最大的快樂也就無所謂快樂了。達到這個最高的境界，就超脫了一切，什麼都無所謂了。

中國的這個最高境界不是宗教的，而是審美的，因為它始終不厭鄙、不拋棄感性，不否定、不拋棄內在的和外在的自然。它是在感性自身（包括物件的整體自然和主體的生命自然）中求得永恆，這種審美感當然就不是耳目心意的愉悅的審美感了。

上面談“悅耳悅目”“悅心悅意”時，都強調了生理性與社會性、感性與理性的統一和積澱，那麼，這一問題又如何呈現在悅志悅神的形態中的呢？作為崇高感受的悅志悅神，其特徵在於，似乎是在對自然性生理性的強烈刺激、對立、衝突、鬥爭中。社會性、理性獲得勝利，從而使感性得到了陶冶、塑造和構建。

▲ 格列柯《拉奧孔》。圖來源本書

在西方，它表現為對自然生理的某種壓抑、捨棄、否定甚至摧殘，以透顯其精神性所建的崇高，這種悅志悅神包含著苦痛、慘厲、殘忍、非理性的強力衝突等因素或過程，它實際走向或接近洗滌心靈（淨化）的宗教體驗，從希伯來的《聖經》、亞里士多德的《詩學》到陀思妥耶夫斯基以及尼采，都以不同方式呈現出這種特徵。

在中國，由於樂感文化和實用理性的滲透主宰，作為崇高感受的悅志悅神主要表現為一種生命力量的正面昂奮，即所謂“天行健”的陽剛氣勢，表現為一種“與天地參”的人的自然化；透過艱苦的自我修煉，人與宇宙規律合為一體，從道家氣功到佛學坐禪中所達到的種種經驗，以及宋明理學所宣講的“孔顏樂處”的人生境界，都實際指的是這種不離感性又超感性的悅志悅神的審美形態。

在走向一個交往日益頻繁密切的世界文化的交會中，中國傳統如何吸取西方宗教和藝術中那種痛苦悲厲的深刻感受，來補充和加深加強自己的生命力量，便是在培育塑造悅志悅神的審美能力所應特別重視的現代課題。

其中，特別需要強調的是，中國傳統的“天人合一”將不再是古典式的和諧寧靜，而將是一個充滿了衝突、苦難、鬥爭的過程，“天人合一”不再只是目的，而且也是過程。在這裡，目的與過程（手段）是同一的，無論是“自然的人化”還是“人的自然化”，都包含著這種悲痛苦澀、艱辛的過程，但它不是宗教式為上天堂而苦痛，而是真實的感性的苦痛和艱辛。