原創作者：鮑佳同濟大學

本號編輯：馬萬祺 華東政法大學

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在漫長的戲劇長河中，人們重情節，重文字，重表演，卻輕空間。“劇場空間”更多地被當作戲劇載體被動地存在著，長期未得到應有的價值認定，鮮少有人思考戲劇的變革是否因為空間的改造，但空間卻始終潛移默化、有意無意地影響戲劇的發展。

一、 劇場空間：意識的居所

一般認為，“劇場空間”首先是作為戲劇演出的空間，它是一個實用的、固定的、具體存在的物理性質的空間，它有嚴格的尺寸要求和佈景劃分。這裡張弛有度，每一個排程、每一個佈置都有明確的標準和規則，舞臺的威嚴不可擅改與觸動。但是在 20 世紀西方人文社會科學“空間轉向”的過程中，空間的社會性日漸被人關注。論及劇場空間，在戲劇百家爭鳴的過程中，“空間的詩意”開始引起人們的重視。法國哲學家加斯東·巴什拉在《空間的詩學》一書中曾指出：“空間並非填充物體的容器，而是人類意識的居所，建築學就是棲居的詩學。”由此，作為“意識的居所的劇場空間不再是沉寂的容器，反而具有了三重意義：用作祭祀或慶典的儀式空間；藉助舞臺構建的幻覺性敘事空間；演員與觀眾共同構成的觀演空間。

（一）儀式空間：圓形啟示錄

希臘是多山的國家，人們在祭祀酒神時，往往把祭壇設立在底部平坦的山谷之中，觀看的人既可以環立在四周的山坡上，也可以在山坡上擺上一排排石頭坐著觀看。這種天然的斜坡既不會影響大家觀看錶演，也能製造較好的迴響。

在儀式活動中，通常會有一位身著特殊服飾、聲調與眾不同的祭司來主持，他與觀眾分別站在了兩塊區域，二者處於涇渭分明的對立狀態，中間依靠一個橫過道和放射形過道相連，以便在儀式結束後大家可以很快地疏散到山坡上。於是，一個表演區與觀眾區壁壘分明的天然圓形結構，便成為了古希臘劇場的雛形。

圖 1 古希臘劇場平面圖

但古希臘劇作家並未固步於得天獨厚的天然地理優勢，相反，四下空曠的空間讓劇作家依照空間改寫劇本，增添元素，增強儀式感，這其中最具代表性的便是劇場中載歌載舞的歌隊。古希臘傑出悲劇作家埃斯庫羅斯因空間深遠，在作品中加入歌隊以便充實。然而，歌隊的作用不只是為了充實空間，更重要的是展示空間中的儀式——臺上所有人都是崇拜者，他們活躍著、歌唱著，所有人都參與了一個有著實際目的的儀式之中。但在儀式背後，我們也進一步看到了“劇場”——那片為觀眾設立的大理石座位代表著戲劇，這裡的人不用做出行為，只是為了觀看錶演，並且神聖地注視著某種儀式。

由此可見，劇場最初是以儀式空間的形態存在的，它之所以具有儀式意義，是因為戲劇同儀式一樣具有“扮演性”。圓意味著交融，人在周密圓融的體系中既走不出去，也不會真正迷失，因此週而復始、迴圈往復的環形空間，對於展現生死題材與生命的輪迴十分有利。在這裡行為與事件以某種超時間的方式連線起來，舞臺意象也因此具有了某種儀式性象徵意義，置身其中的人可以共同喚醒同一種情感。但儀式空間等同於戲劇空間嗎？其實不然。儀式空間只是劇場空間原始意義的落成，圓形劇場啟示我們關注人與自然的交融，並提供了劇場空間的可能性之一。儀式與劇場截然不同，因為它們調動的是不同情緒。儀式空間藉助的是“神靈附體”觀念，是依靠心靈進行解體的展示，每個人都逐漸參與其中而不是袖手旁觀；但是此時劇場空間藉助的是一種純粹的表演感受力，是把劇情放置在太虛幻境之中，觀眾有距離地觀賞。

（二）敘事空間：幻夢一場

幾百年前，文藝復興時期義大利劇場那垂直而立的四方框架似乎就已經在提示我們：這是利用繪畫中透視法的聚焦效果佈置出的一場裝飾性幻夢。臺下的觀眾只能在特定的時間、特定的地點，透過一個畫框遙遙觀賞這場夢。舞臺框、佈景、燈光技術等各種設施只是巧妙掩蔽真實的手段。

這個幻覺性的敘事空間，透過逼真的佈景惟妙惟肖地模仿生活和自然，從而讓人相信舞臺上所有的形象和事件以及臺上的生活都是真的，讓觀眾產生切身之感。我們可以說，劇場空間在第二重意義上是作為幻覺性的敘事空間，當大幕拉開，任意一個場景、地區、時代都得以出現在眼前，它建構的是一個身體與道德不可通覽的場所，空間也成為了一個容納無限可能性的魔盒。

（三）觀演空間：“此時此地的謎”

劇場空間是演員與觀眾共享、共創的特定情境，彼得·布魯克在《敞開的門》一書中將“空的空間”概念進一步擴充套件，認為劇場空間更像是“此時此地的謎” ——只有在此時此地，這裡才是表演者和觀眾的共享空間，空間的張力就在於“演員—舞臺—觀眾”三者即時蘊含的可能性上。

但這個空間是充滿未知性的，它是一個混沌的“謎”——臺上的道具、光線、音效；演員的動作、步伐、語速；觀眾的聽力、理解力、文化水平都可以如蝴蝶振翅般對空間產生未知的影響，從而造成空間的混沌。所以，此時戲劇已不受制於文字內容與結構，而受制於這個此時此地的空間，導演甚至要根據劇場和觀眾的特殊性、觀眾即刻的反應來改變劇本的內容，改變演員的表演，好讓它符合整個觀演空間的氣場和氛圍。這個意義來說，劇場空間在第三重層面被理解為觀演空間，它不再是恆定嚴格、一成不變的，而是波動起伏、充滿靈活性、並且值得想象與改造的。

二、 被解構的當代劇場空間

進入了 20 世紀，社會結構的急劇變化及文學領域中現代主義的崛起使人對傳統戲劇模式產生懷疑，之前毋庸置疑的“鏡框式”開始被動搖、削弱，直至退場。傳統劇場不斷被反思和分解，它再也不是唯一的空間形式，而只是多元化劇場的一個分支。

因此，在當代劇場中，“空間”作為劇場中的重要元素開始了重新“起跑”。一系列與“當代藝術”可以相互參照的特點呼之欲出——去中心化、碎片化、觀念化、質疑、解構、顛覆、反抗等等。

（一） 解焦點：分散中的並置空間

1、 劇場“去中心”的背後：時間的空間化

劇場走向“去中心化”，實則是空間顛覆時間的一次勝利。本雅明曾認為，線性的時間所許諾的未來，實際上斬斷了過去、現在和未來的真正聯絡，反而讓人類陷入了虛無、反覆、同質的時間之中。為此，他以當下時間為楔子洞穿歷史，爆破歷史的連續性。當下時間是當下存在所充填的時間，實際上時間彌散於當下存在的空間裡，成為“時間的碎片”。時間的碎片化即時間的空間化，因為“只有在空間意象中，才能把握和分析以時間順序發生的事件”。

從這個角度來說，劇場空間的“去中心化”似乎充分印證了這個論斷。“去中心”的背後，實則是要在劇場裡實現“時間的空間化”。時間既是永恆的，也是片刻的，而這永恆與片刻便是凝聚在空間之中。如果只追求線性的時間敘述，就會極易使人們遺忘當下現實的空間。而並置的做法，便是在同一時間、不同空間分割槽域展示多個事件，時間的碎片被空間化的進行展示，它們彼此之間沒有交流和互動。在劇場“去中心化”的背後，時間被光怪陸離、多重並置的空間所分解，當時間被空間化，劇場喪失了以往強調的連續性、整體性和統一性，去中心解構了之前那種透過時間敘事使戲劇均質的程序，反而對其“無休止地把差異壓制在重複之下的做法提出了質疑”。

2、並置空間解構舞臺的焦點意義

既然時間的空間化催生了劇場“去中心”的靈感，那麼並置空間便成為了“去中心化”的體現。表面上看，“並置”空間解構的是舞臺焦點，但實際上並置的做法進一步實踐了內容的“共時性”在空間展開的設想。在並置空間中，敘述不分先後，上下不分等級，一切都被納入空間自身的邏輯裡。

圖 2《1789》劇照：分散的空間

至此，舞臺的焦點意義雖然被取消，但某種襯托、反差的複合效果卻應運而生。去中心之後，每個人都可以成為一個節點並享有自主性，正如雷曼所強調的“大家所熟悉的那種等級化戲劇空間（由演員臉的朝向、姿勢的主次、站位的前後等手段在舞臺上製造出焦點）不見了。觀眾的自主性被突出出來，他們可以自己決定把目光投向哪裡。”

3、碎片化的道具佈景

在碎片浪潮下，當代劇場空間也更多強調的是非完整性與不可能完整性，空間展示的視角不再是以描摹性為主，而是以形式性支撐——以碎片性的視覺來闡述碎片的美感。這些碎片化的空間形式可能是凌亂的、殘缺的、不完美的，甚至有可能在大眾眼中看來毫無價值，但它卻是當代劇場之特性。追求碎片特質，是追求剝蝕殘損形成的異樣、拙樸以及歷經滄桑之後的殘破；追求不齊之齊、不平衡之平衡、則是追求異化了的“完美”，摒棄標準化的虛偽、僵硬和死板。

圖 3《關於“無”的演講》碎片化道具

（二） 解幻覺：互動性的沉浸空間

1、互動的本質：日常空間介入幻覺空間

長久以來，劇場習慣於打破日常生活空間的自身邏輯，致力於營造一個觸不可及、剝除平庸、摒棄瑣碎的宏大而疏離的幻覺空間。在傳統鏡框式幻覺空間包含的透視系統中，劇場空間的佈局濃縮並摺疊了現實生活的比例關係。這個幻覺空間就算再色彩斑斕、光怪陸離，也不可能跟得上日常生活空間內每時每刻都在發生的立體實景。鏡框下的夢儘管實現了個體人生的美好許諾，但卻造成了沒有真實感、沒有歸宿感的空間狀態，實際上這場“幻夢”傳遞的仍是畫面、動作、言語的等級性。

然而，日常空間本應是最現實、最具體的生活場域，儘管日常空間總是呈現出紛亂的狀態， 但是一切活動都是在這裡展開，戲劇也是從日常空間中分出的一個分支，從這裡起步並走向成熟。正是在這樣的背景下，解構幻覺的互動性沉浸空間應運而生。這種“互動性”質疑並解構了遙遠而宏大的幻夢，使得日常空間開始介入幻覺空間。人們“沉浸”在戲劇的時候，正是將自己所處的流動、熟悉的日常空間與抽象、疏遠的幻覺空間相結合，只有破除了幻覺空間對人的壟斷，戲劇才能更自由地遊走在平庸與神奇之間。

2、沉入空間，浸沒體驗

一般認為，互動性的沉浸空間正是對美國戲劇理論家謝克納“環境戲劇”理論的致敬。謝克納強調環境與戲劇的融合，提出“空間可以用無盡的方式改變、連線、賦予生命。空間的範圍是，佔有空地的空間，包含，或包括，或與此相關，或涉及到一切有觀眾或演員表演的區域”這一觀點。環境戲劇打破了舞臺與觀眾席之間的對峙，使劇場空間在地點、形狀、大小、佈局各方面都發生變化。我們可以看到，互動性極強的沉浸空間賦予了觀眾更大的權力。當舞臺幻覺被解構，觀眾得以調動自己的感官親自參與其中，多層次的互動與臨演，共同創造了一個超真實的劇場空間。在這樣的互動與沉浸體驗中，觀眾真實參與到戲劇之中，並且他們的行為將會影響整個作品的呈現。

因此，劇場空間不再是創作者和表演者的個人天堂，而更像是一場“集體創作”，是集體的能量帶動觀眾參與其中。沉浸空間突破了舞臺的邊框，為觀眾創造一種主體性思維，將單純的敘事空間與疏離的觀演空間有機結合，從而萌生更多劇場可能性。

3、“既是表演者，又是觀賞者”

彼得·布魯克曾指出，劇院建築的科學必須來自於這樣的研究，即什麼東西最能活生生地表現人與人的關係。這恰恰與列斐伏爾的觀點相得益彰——空間是社會關係的產物，其在本質上反映的是人與人之間的關係。因此，劇場空間的變革實際上就是觀演關係發生鉅變。當代劇場考慮的已不再是如何讓演員面對觀眾，而是如何讓演員置身於觀眾之中。

觀演關係變革之一，是讓觀眾不再是旁觀者，而是成為見證者或參與者。謾罵、迷惑、挑釁、恐嚇……都可以成為劇作家誘使觀眾作出反應的手段，這種強烈的空間氛圍會使觀眾在瞬間或較長一段時間“真實地闖入”戲劇之中，產生身臨其境的幻覺。而在“真實地闖入”基礎上，當代劇場還將觀演關係進一步革新，觀眾不再僅僅是在情境中見證與感受，而是真切地成為表演的一部分，觀眾獲得與表演者無差別的身份與許可，開始成為了戲劇的創作者。

（三） 解邊界：無限拓展的裝置空間

1、“虛擬 + 現實”

裝置藝術的發展，使當代劇場實現了更大的飛躍，當代劇作家們在佈置空間時的隨機性和多變性，實在令人瞠目結舌。新媒體藝術的出現，使得當代戲劇充分吸納了這個資訊時代的多元龐雜，劇場空間變成了一個個包容著聲、光、電、影像的千奇百怪的裝置。各門類的藝術在劇場中走向融合，成為了多種感官沉浸與參與的綜合藝術。

網際網路、映象、彎道、VR、數字互動、影像裝置等新媒體藝術的出現，共同構成了盛大的數字宇宙，無限拓展了劇場空間，這似乎與麥克盧漢“媒介即訊息”的論點不謀而合。“我們塑造了工具，工具又塑造了我們”，這“虛擬 + 現實”的組合打破了人對已有劇場空間的認知，不同的媒介與空間組合多層次地調動觀者的感知，使得沉浸式體驗更加多元。

2、裝置是意象的串連

阿瑟·丹託在《藝術終結之後》一書中曾這樣總結當代藝術：“藝術品可以被想象、或者被生產，它們完全無關乎藝術狀況，因為後者需要的是你不可以用藝術品具有的某種特殊視覺屬性定義藝術品。”而如今，當代劇場中也出現了類似的情況——既然裝置空間強調的是虛擬與現實的技術性互動，那麼支撐空間的就不再是情節，而是與主題相關的眾多意象，這些意象並不一定要有明確所指，它們的串連只強調此時此刻動作的完成，在它們出場的瞬間就已經獲得了獨立、完整的價值，不必再留下什麼意義或文化的痕跡。

裝置空間終結了傳統劇場的敘事性，空間不再為情節服務，不再為慣常的形式所縛。所謂意象“串連”，裝置的形狀和樣式並不是各自發揮作用，而是強調所構成的“串連”的整體 帶給觀眾的直覺反應，將觀眾的注意力從這件裝置“到底是什麼樣”引開，從而突出作品與空間和觀眾的互動關係。因此，裝置空間的出現並非是出於形式主義藝術革新的需要，而是想要完善一種劇場與人的關係的理解。

圖 4 《小馬駒》空間設計

三、 當代戲劇是一場空間戰役

（一）反文字的終結之戰：空間顛覆文字

幾世紀以來，文字一直是戲劇藝術的核心，無論是亞里士多德式對戲劇文字整一性、情節性、再現性的推崇，還是古典主義、浪漫主義和批判現實主義等多個峰巒疊起的文學潮流，我們都能看出文字是戲劇的正統，生動的筆觸和豐富的情節是戲劇之源。然而，當代劇場卻是文字式微的時代，當代戲劇徹底打破了文學傳統，開始向特立獨行的反文字道路越走越遠，“傾向於使詩意從舞臺本身具體而客觀的形象中直接產生出來” 。因此，當代戲劇要麼遠離文字，“透過使一場戲的語言與行動形成對照，透過把語言變成沒有意義的喋喋不休的廢話，或者透過放棄推論性邏輯而追求聯想性邏輯或半押韻”，有意識地在戲劇中割裂重置文字；要麼乾脆取消文字，直接轉向對空間的關注，如同雷曼所宣稱的“沒有劇本的劇場是存在的” 。換言之，當代劇場可以為了某種粗糙的、片刻的空間表現力，而降低傳統的文字審美價值。所以，當代戲劇是空間的藝術，而不單是文字的藝術；是互動的、靈活的藝術，而不再是閉門造車。當文字規範被改編，戲劇不再宣揚統一的、不可更迭的情節性，那麼過去幾百年建立起來的權威的文字王國，就開始轉變為空間的國度。

（二）反特權的消弭之戰：從社交空間到公共空間

1、社交空間：西方劇場與東方勾欄

在西方劇場，看戲行為在很大程度上只是社交行為的附屬，劇場空間是具有特權的名流們的社交空間。而在東方的勾欄之間，舊時代中國觀眾很少對“戲”認真，看戲不過是一種很隨便的消閒活動，演員只是“玩物”，觀眾才是主人。因此，中國古代戲臺往往坐南朝北，或坐西朝東，為的便是讓觀眾坐在正座。坐在明處的觀眾很難看清在背光的舞臺之上，演員的表情和動作，畢竟這也並不重要。觀眾只需要坐在茶桌邊，聽戲、抽菸、喝酒、聊天、嗑瓜子，口腹聲色兩不誤。可見，在東方，戲園實際上也是一個多功能的社交空間，談天為主，聽戲為輔，戲劇傳統的審美空間不得不讓位於社交空間，這也是中國古代根深蒂固的等級觀念向劇場空間的無形蔓延。

圖 5 北京茶館

2、公共空間：劇場消解等級

當代劇場天然具有消解社會等級的作用，在這裡社交意義被降級，它是一個公共空間，只要觀眾踏進了劇場，就要暫時忘記自己的身份地位，和其他人一起看戲，姿勢相似，視界相同。

我們發現，在社交空間被解構之後，一種對抗權力背後遊戲規則的公共空間不邀自來。“當代劇場”更像是一種對抗性的、策略性的空間語言，透過平民姿態和抵抗精神，力圖為普通觀眾創造一個更公平公開的觀劇場所，這是一種紮根在公共空間中樸素的柔韌力量，它既與當代社會氛圍同呼吸，同時又與所謂“藝術”保持審慎的距離。在這個公共空間，觀眾是一個整體，看戲是一種“集體行為”，每個人都要遵守相同的規則。

（三）反傳統的變革之戰：戲劇中的空間對峙

1、對峙是反抗

歐文·豪曾指出，“現代性存在於對流行方式的反叛中，它是對正統秩序的永不減退的憤怒攻擊。”當代劇場的反抗便是要跨越邊界，將戲劇與非戲劇的界限打破，這便是當代劇場空間的意義。它的潛臺詞是：這是一個開放、變化、流動的空間，一切事物都能在這裡找到，新的實驗與發現層出不窮。在這裡人們始終不會停息，不斷進行質疑、反抗、挑戰與顛覆，借用空間或許只是他山之石，在空間背後催生的實則是當代戲劇變革的巨大能量。

所以，當代劇場空間是一場反傳統的進攻性對峙，它對傳統的空間形式提出原則性的質疑。在一個充滿懷疑，一切現實都因商業的騰飛、傳統的衰落而顯得不那麼可靠的時候，當代藝術精神站了出來。

2、對峙是交錯

無論當代劇場多麼理解“反藝術”的一面，我們都不得不接受另一面的現實，那就是每一個劇場空間從來都不是想當然的主觀創造，在相當漫長的時間裡，它都必須像一門循規蹈矩的手藝一樣，有自己的技巧與規則，有被觀眾接納的客觀要素。正因如此，關於空間的種種教條和規則才日趨完善，這也正是當代創作者十分不願意面對的一面。但你不能說這一面是錯誤的，因為一定的規則和秩序確實保證了戲劇藝術的順利運轉。從古至今，大部分人都是在這個體系之下適應求存，不能徹底反對它，所以只能適當順應它。因此，反叛性的當代劇場與傳統劇場絕非是對立的兩面，儘管他們彼此不可面對，但他們實際上相互依存。

四、結論

當原有的劇場空間形式不斷被突破、解構，戲劇本身也迎來了一場變革洪流。劇場不應該只是一個“觀看”的地方，它還應該讓人在這裡去思考。所謂當代，它首先不是出於形式主義藝術革新的需要，不是“換湯不換藥”地在新空間裡承載舊思想。它應該是想要完善對劇場與人的關係的理解，我們期待的是，它能在多大程度上實現突破，並且能把戲劇引到什麼地方。

誠然，劇場空間的解構一舉摧毀了很多僵化的形式：沉悶的舞臺、陳腐的幕布、固定的座椅、不變的衣帽間……它在探索中告訴我們，戲劇可以在任何地方、任何時間進行表演；不要任何誰制定規則，不需要誰拍手叫好；它可以是正式的，可以是自發的，可以是循規蹈矩的，可以是漫無秩序的。但是“給一份生活套上一個框子，從而把它奉為藝術，這是騙人的。”（馬克·博伊爾）“解構”不能把人束縛在糾纏不休的分解中，若走向極端，以“解構”為最高原則取代一切，戲劇藝術也會隨之走向消亡。

因此，當代劇場最令人玩味並樂此不疲的，便是置身其中的創作者，如何巧妙地、理性地對劇場元素進行各種可能性的探索、挑戰與顛覆。當代劇場不斷提示我們，在劇場空間裡，我們可以利用任何素材，也可以創造任何架構；是空間塑造了戲劇，它是一種文化，是無窮的想象。戲劇需要永恆的革命，不斷地探索，不斷地向未知領域開拓，戲劇便將永遠處於變化與創造之中。

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