王安憶第一篇給我印象深刻的小說是《雨，沙沙沙》，發表在1980 年《北京文藝》上。在1980 年的語境中，它乾淨、單純、清新、秀氣，就寫一個未諳世事的女孩雯雯在一個雨夜的嚮往。不是在深深的雨巷，就在飄著細密雨點的馬路上。故事非常簡單——她猶豫不決地退了兩步，就有意錯過了末班車，內心在等待曾在雨中帶她回家的那一位。她走在雨中，那個他最終並沒有出現，但王安憶只用雨中橙黃色的燈光一個意境，就娓娓完成了感人的敘述——那個雨夜，坐在一個陌生男人的腳踏車後座上，沐浴在一個橙黃色溫存的世界裡，她就覺得一切戒備都是多餘的。這個雨夜，他無須再出現，她走在橙黃色溫存的回顧中，就像走在夢裡。有了夢，才有了生活的美好。
記得我被這篇簡單的小說感動後不久，就貿然給王安憶寫信了。那時她在《兒童時代》當編輯，我知道她是茹誌鵑的女兒。茹誌鵑的小說《百合花》給我的印象太深了：那個小戰士槍管裡插著的野菊花，那床新媳婦獻出的棗紅色白百合花的被子。曾經在山裡拖毛竹的農村小戰士當然不會有往槍筒裡插花的趣味，鄉村小媳婦也不會懂白百合花的雅緻，但20 世紀70 年代，在北大荒燒得暖烘烘的土炕上，《百合花》的情調就曾那麼強烈地感染著我們。也許是那個缺少色調時代的渴求使然吧。我至今記得那個新媳婦一針針默默地給死去的小戰士縫好衣服的細節，至今都不覺得情節或意境的人為。那是因為茹誌鵑敘述的氛圍是真實的，黃菊花、白百合花，在那個年代，也是夢吧。下鄉時還讀過茹誌鵑的《高高的白楊樹》，寫“我”與一位沉默寡言的大姐在戰爭中的感情，戰後去大姐家鄉尋找，找到的是一位同名同姓，熱情洋溢在養兔中的姑娘。情節毫無引人處，挺拔的高高白楊樹的意象卻深深印在我的腦海裡，以至我對這種樹也有了某種情感。我以為，茹誌鵑深深影響王安憶的，不僅是百合花、白楊樹這樣的詩意結構，還有在淡淡細密敘述中蘊涵的那種味道。我喜歡她的小說，就從這味道始。女兒的敘述細膩度高於母親。
我向王安憶約稿，她很快寄給我《庸常之輩》，寫街道作坊裡，下鄉回城的，一個只本分地守著自己一方卑微天地的普通女工何芬。她認清小戶人家只能配小戶人家，於是男朋友與她一樣沒地位，沒房子；將自家廚房改作新房，也要反覆求房管所去貼冷臉。她不會吵鬧，甘於勤勤懇懇、默默無聞，於是每天都被分配做吃力、指標又高的活。但她又立志活得不讓人瞧不起，她一點點積累自己的嫁妝，要讓自己不差於別人，就要付出比別人更多的辛苦。王安憶寫她在意自己的婚禮，是因為“也許一輩子就只有這麼一個機會，以她為中心，為主角”，而在別人的生活中，成為中心的可能就太多了。在上海弄堂裡，要面子的女孩當然很多。但像這樣，儘自己本分，實實在在守護自己自尊的，自然不多。結尾，王安憶寫她，在一個不起眼的角落，“打發走了疲勞的一天”，熟睡了。她“在這個世界上，只佔了個很小很小的位置”，是“庸常之輩”。但認真佔好這小小的位置，其實又閃爍著暖暖的光芒。王安憶剛起步就是這樣：甘居一隅，靜靜的，在一個並不寬敞的空間裡，以細細的筆觸，淡淡的情調，寫一點小女子身上的觸動人處，在不大的格局中尋找一種充盈。 《小院瑣記》是她剛起步時寫得最好的一個短篇。小院是歌舞團宿舍。同是知青身份，舞蹈隊的李秀文，因漂亮而嫁給文化局局長的兒子，就住上了小院裡最大的房子，有了優裕的生活。但優裕是否優越呢？小院裡的貧困代表老薑夫婦，就天天為五角錢吵架，安逸的生活畢竟令人嚮往。有意味的是，安憶以敘述者桑桑的視角接近李秀文，以最大、最富麗的房子對比廁所邊最小的房子，是為了以李秀文對比在團裡默默無聞、像“泥土一樣”的小木工。王安憶要表達兩種不同選擇的不同價值，而她又不以精神簡單對立物質，這就構成了敘述者桑桑情感的複雜性。小說中的亮點是，桑桑看到小木匠夫婦擁有的財富——箱子裡珍藏的好幾包“兩地書”，啟蒙了她自己的價值觀。其中最珍貴的一包是在一個集體戶裡，兩人的通訊。我不知道這些“兩地書”是不是安憶自己的。王安憶下鄉兩年就考進了徐州文工團（後改為歌舞團），我原以為她吹長笛，後來才知道，她先拉手風琴，後改拉大提琴。“兩地書”在那個年代，確是很多文學青年愛情的寄託。
1976 年我在北京朝內大街166 號人民文學出版社招待所改稿，浙江金華有一位胡姓作者，是中學老師，就曾津津有味地說他們學校某老師的熱戀通訊，裝訂成三大卷“兩地書”，第一卷名《相識》，第二卷名《纏綿》，最後 一卷是《婚後生活》。 王安憶的第一個中篇小說，應該是1981 年發表在《上海文學》上的《本次列車終點》。“本次列車終點”，應該是當時所有上海知青的一種共鳴。回上海，似乎都是清早。過了蘇州，那種歡悅似乎都會使呼吸變得急促。隨著上海越來越近，所有車窗玻璃都被拉開，人人都趴在視窗，享受著久違的家鄉的風的沐浴。過了真如，列車驕傲地在軌道間緩行，所有人似乎都會衝著回到的上海喊兩聲，這就是“終點”。而離別呢？似乎都是夜晚，車緩緩駛過“旱橋”，大家都是默默望著窗外，眼看著上海的燈光一點點被甩向遠方，車窗外展開無邊的黑暗……小說開頭，王安憶的描寫，接站喜悅地跟著火車跑，離別悲傷地追著火車跑的情景，在我們心裡，都是軟軟的共憶。 終於回來了。在農村日思夜想，上海是美好的象徵，思念的寄附，是理想。但真回了上海，又覺得這裡其實已經不屬於自己了——陳信頂替母親上班，是佔了本屬於弟弟的位置；與弟弟共睡一張床，是佔了本屬於弟弟的空間。而哥嫂更擔心，他一旦結婚，就要侵佔他們的空間。原來的美好思念一旦變成現實，卻被殘酷意識到，上海的“鴿籠”“口琴格”裡，你原已沒有了位置。這空間你本已經讓出了的，現在你卻要收回來，給大家都倍添煩惱。這大約是多數回城知青，剛回城共同感覺的悲哀——原來的思念雖然熬人，畢竟溫馨；到了“終點”，思念沒有了，只有悲涼。那時候，每個城市，每戶人家幾乎都是三代同堂，擁擠在人均幾平方米的空間裡。沒有住處，沒有工作崗位，曾經的艱辛沒人認可，到處是嫌棄、鄙夷的目光。下鄉前擁擠在一起暖融融的記憶，現在都變成赤裸裸的刺痛。王安憶以這樣的角度開始她的知青敘述，自此開始她的知青社會身份思考。
實際上，無論雯雯、何芬、桑桑還是陳信，王安憶關心的，都是他們與現實的關係。 王安憶了不起的是，幾乎每年對自己都有拓展。我驚訝於她的生活積累能力，似乎有層出不窮、用之不竭的素材，它們變成小說娓娓道來，細節豐滿、親切，尤其對我這樣與他同時代人而言。且她似乎每年都在不知疲倦、頭也不回地往前走，不斷超越她自己，又似乎從不急躁，不為任何干擾所動。她的外表是溫和的，嘴角常有淺淺之笑，但絕不隨和。我能感覺其自我之強大。 1982 年她發表在《鐘山》上的中篇小說《流逝》，就很令人刮目相看。這個中篇寫“文革”的角度，在我看，既真實又深刻。主人公歐陽端麗是個住花園洋房的資本家大媳婦，王安憶從她清早出門到菜市場買菜寫起，剛被抄家，所有細軟全被抄走，全家被趕進了二樓一層，一樓搬進了“江北”工人階級；公公的定息、工資全部停發，所有財富被清零，僅靠丈夫一人60 元工資要養活五口人，一天只能計算出8 角錢的菜金。清早在寒氣凜冽中去排隊買魚，相信是安憶自己的記憶。那個時代，這記憶特別真切：雖然副食本上有每人每月的定額，但凌晨三四點就要到菜市場門前排隊，過了5 點，買魚基本無望。菜市場門口先用菜籃子排隊，不看著，菜籃子就被人踢走了。然後，開門前約一小時，就有人給每人編號，安憶選擇用粉筆在胳膊上寫數，歐陽端麗因覺得難看，央求寫在夾襖裡，等排到，粉筆已經蹭掉了，虧得搬到樓下的“江北人”出場證明。這樣的細節給人暖暖的親切，兒時排隊買魚，對我們而言，都是珍貴記憶。胳膊上寫數，我倒沒經歷過，那時期望編號，因為不編號，開門前，隊伍就會擁擠延長，各種關係插隊的人與揪插隊的人打架，排在後面就買不到魚啊，有了編號就心裡踏實了。在後來的《69 屆高中生》中，安憶還寫到米店排隊買年糕。那時各種各樣的排隊，尤其是到過年前，往往是聽到各種來貨的訊息，就衝到各個店排隊。不排隊什麼都吃不到。
王安憶寫歐陽端麗為一天8 角錢菜金髮愁，我記得母親那時培養我管家記賬時候，每天的菜金只有5角。那時我父親的工資也就是50 多元，加上姐姐哥哥的貼補，養活一大家人。當然，我們是市民，端麗原是住花園洋房的。王安憶的描寫：“過去，她生活就像在吃一個奶油話梅，含在嘴裡，輕輕地咬一點兒，再含上半天，細細品味，每一分鐘都有很多的味道。而如今，生活就像她正吃著的這碗冷泡飯，她大口大口嚥下去，不去體味，只求肚子不餓，只求把這一頓趕緊打發過去。”上海女孩喜歡含話梅。王安憶寫的是“文革”將資本家財富清零後，與平民拉到一樣層面，逼迫脫胎換骨。50 年代後，其實是一次比一次徹底地向“工農兵拉齊”，消滅剝削階級、人上人。如何脫胎換骨呢？端麗原來是定做考究衣服，胸圍差一寸，都會為線條懊悔半天的。現在沒有了存款，退到柴米油鹽生存的底線，作為大媳婦，要成為這個家裡裡外外的支撐，先是將傢俱、衣服送到舊貨店換錢，這是“文革”中曾有產者共同的選擇，我奶奶就把自己睡覺的紅木雕花床都廉價賣掉了。那時的曾有產階級，都驚醒到，原來曾追求過的所有東西都是不實惠的，吃到肚子裡的才實惠。這就是生存的底線。廉價變賣東西不是辦法，端麗就只能變自己為傭人，先幫著看孩子，再央求著進了里弄工廠，繞半導體收音機上的線圈。這是當時的典型工作，半導體收音機是上海的標誌性產品之一。
一進里弄工廠，端麗就將自己投入了貧民集體。在這個集體裡她獲得了什麼呢？首先，相對被資產培養成的無能、無用的人，她成了有用的人，重新獲得了自尊。這自尊與原來的傲然高貴截然不同，但她卻在艱辛中成了一家老少的保護人，也油然而生一種驕傲。其次，她洗去了身份，大學文憑等等都變得毫無意義，不再關心與生計無關事，在貧民集體中，感覺變粗糙後，簡單的勞動使人變得簡單，很容易也就有了簡單的歡樂。再次，到了生活底線，就知道了“做人不可太軟，要兇”“就像上班擠汽車，越是讓越是上不去，得橫性命擠”這樣的生活哲學。兇本用來說“野蠻人”的，但軟弱就沒法在最底線生存了。老阿姨們告訴她的真理是——“再壞也壞不到哪裡去了”，這就什麼都不用畏懼了。這就是被改造的過程。這篇小說的好處是，並不簡單表達被改造的痛苦，反倒是被塑造的五味雜陳，這才是最深刻、真實的悲劇感。如果被改造僅是苦痛與憤怒，就不會有“文革”前的17 年與“文革”了。社會主義與國民的彼此關係，才構成了歷史的複雜性。 王安憶寫作的好處，恰是不拘結構。我後來讀她一篇自述，稱她其實不適合寫短篇，因為短篇的精練不適於她，中篇才適合她的放鬆敘述。其實，放鬆敘述正是她的長處。以我陋見，小說無論長短，細節多寡才構成結構。從這意義上看，《流逝》的構架整體都不錯，不足在結尾——歐陽端麗說，“文革”十年，她學會了實惠，這構成了“漏斗”。這個“漏斗”將整個敘述做了一個歸結。 我欣賞的恰是其中的市井氣息。比如三分錢的牛肉湯、端麗與大女兒像做拼版遊戲似的，用報紙剪衣片，大頭針將衣片訂在拆開的旗袍上，用劃粉畫下來這樣“毛茸茸”的細節。小說最考驗細部，無切膚感就無親切。王安憶小說中的細部常令人心動，這最難得。 王安憶的中篇確實比短篇好，長篇又比中篇好。為什麼？因為長度足夠使她放鬆。她是一個馬拉松選手，跑馬拉松的人不宜短跑，靠耐力。王安憶就屬於越跑越好的人，這是她的個性使然。
我對王安憶的感覺，其實主要來自她的小說。她的第一部長篇《69 屆初中生》其實還未找到長篇應有的感覺——讓人停留的章節遠少於匆匆走過的章節，但卻提供了一個體悟她的感光室。她的執拗，她的表象後的我行我素，她的淡然與內心的不妥協……我與她，好像也就一兩次實際的面對面。一次是與陳村一起吃晚飯，到8 點鐘，她說，須要回家了。她本就很少在外吃飯，吃了，8 點也須要回家的。我自以為已經很恪守自己的生活原則了，她卻要堅決得多。無這般堅決，我想也不可能有那麼多作品與那麼高的平均值。恪守，也意味著對感覺力的保護，明亮的燈光下是不會有敏感度的。這大約與歌唱家保護嗓子，是一樣的道理。 還有一次，《三聯生活週刊》做上海的封面，我想挖掘上海的特點，請一些老朋友開座談會。王安憶說了一個很重要的觀點，她說，上海原來的味道是小馬路通著大馬路，南京路、淮海路、延安路都是大馬路，小馬路在繁榮著大馬路，小馬路里都是市井。現在，市井沒有了，甚至小馬路也沒有了，大馬路就像沒充血的了，晚上就沒了人氣。我真切體會到她建立在感性基礎上的理性，而她的理性培養，誰知道付出了多少？ 王安憶的《69屆初中生》中，寫得最好是愛情：從初接到情書的驚慌失措、語無倫次，鎮靜下來又隱隱生出些驕傲，回味信中內容，便悔於自己的反應，開始偷尋、窺視他而將回味變成自己的“節日”。之後，變成忐忑盼待來信，到真見到信尾出現“我愛你”之狂熱，又驚呆而幸福。從第一次相約的心跳加劇，緊張，慌亂，為慌亂而尷尬，到真正接觸、熟悉後反倒感覺到距離，因這距離感而矜持，直到降落到特別實際的生活，見到他另一面後的失望，面對身份差異後有意的躲避……其中層次太豐富了。這樣的初戀悸動，那種刻骨銘心的體悟，也許我們都經歷過。但纖微難搜，大約也難有王安憶這樣的分辨力。分辨力是一個作家的資本，它真切表達了六十年代環境中，一個純真少女，對愛情認知的全過程。
《六九屆初中生》開頭第一章描寫的角度其實非常有震撼力：嬰兒的視覺與觸覺，由母親的懷抱、父親鬍子扎人的感覺始，延及水——洗澡與奶瓶；觸覺轉味覺——棒冰與包子；再抬眼環境——馬路與弄堂口；感官能力真的太強了。王安憶以此長篇，有條不紊寫了一部五十年代哺育、六十年代磨礪成的雯雯自尊的形成史。雯雯的自尊建立在那個年代真實的譜系中，感人而有社會學意義。王安憶之了不起是，她幾乎是以鄙視當時戲劇性控訴的態度，在所謂的“家長裡短”、“見素抱樸”中，就寫成了這一屆人更深刻的青春史。辛酸嗎？當然有。被耽誤的一代嗎？當然是。更重要是，她寫出了集體主義熔爐鍛造中，一個不以物喜、不以己悲的強大個人的長成。儘管雯雯只有實際的小學學歷，只是一個很普通的下鄉知青，進了城也只是櫃檯後一個很普通的售貨員，最終也只在里弄工廠一個壓瓶蓋女工的位置上，成了一個擁有五味雜陳的新娘。相比奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，這是一部怎樣的煉成史呢？我以為，這就是一部很精彩的六九屆的文革史。最後結尾，新婚夜，雯雯與任一的對話是—— “我和你，完全是誤會。假如不搞文化大革命，假如一切正常，我們不會相遇的。” “文化大革命本不該發生。” 一切都在輕描淡寫間。寫完這部長篇，王安憶不再用“雯雯”了，她已經完成了雯雯的塑造史。 《69屆初中生》1984年3月最後改定，1984年底她就寫成了《小鮑莊》，發表在1985年第二期《中國作家》上（與莫言的成名作《透明的紅蘿蔔》發表於同一期）。說實在，1985年讀到它，我先懊悔是，為何《庸常之輩》後就中斷了與王安憶的聯絡，“假如這小說能經我手發表……”，這是一個編輯的本能。按《小鮑莊》篇尾記載，它1984年底改定於北京，那正是我在《人民文學》躍躍欲試的時候，儘管我那時不負責上海。
《小鮑莊》的故事其實簡單：農民鮑彥山家生了個孩子，因為已是第七胎，最末的收尾，小名就叫“撈渣”。“撈渣”出生，剛好鮑五爺的孫子去世。鮑五爺的老婆、兒孫都死了，鮑五爺就認定“撈渣”是讓他孫子“抓了替身”。家裡太窮，“撈渣”的大哥建設子到十九歲還說不上媳婦，鮑彥山媳婦就收留了要飯的丫頭小翠子。但小翠子卻喜歡建設子的弟弟文化子，到避不了婚事，就只能跑了，跑了還偷回來與文化子幽會。“撈渣”長大後與鮑五爺越來越親，發大水的時候，這一老一少沒出來，村長帶人去找，鮑五爺在樹上，“撈渣”在樹下。等“撈渣”撈出水面，鮑五爺也死了。“撈渣”為鮑五爺而死經村裡小文青鮑仁文的添油加醋，引來一級級記者和作家，便成仁成義，成了村裡的地標。鮑家因此就有了房子，建設子因此就有了工作和媳婦，小翠子也因此可以與文化子配對了。這是主線。副線呢？鮑家山那邊小馮莊的“大姑”在路邊撿了個“拾來”，大姑一輩子沒嫁，晚上就抱著拾來的腳丫睡覺。等拾來的腳指有了在溫暖“峽谷”中的知覺，就不能住一起了。大姑就說，“我給你置副貨郎擔子，你走吧。”於是，拾得挑著貨郎擔，到鮑家莊遇到了二嬸。鮑家兄弟不容他這個外來者，而他因為下水去撈“撈渣”，也就成了人物，在鮑家莊立足了。鮑秉德媳婦本是美女，因為懷了三四個都是死胎，便時好時瘋。這媳婦不想再拖累鮑秉德，發大水時候自己掙脫到了水裡。鮑秉德再娶了一個難看媳婦，就生了娃，鮑秉德於是覺得是“撈渣”拽走了他媳婦，“他見我日子過不下去了，拉我一把哩。”“撈渣”是結構的中樞。
1984、1985，尋根的背景。當時的評論家將它歸到尋根的盤子裡。可它尋的是什麼根呢？難道王安憶寫的是緣分嗎？
當初令我意外的是她控制基調的能力——那村莊就像沉睡在清冷的月光下，沒有狗吠，那樣安靜。王安憶在小說中多次寫到夜空下那條彎曲而白花花、蒼茫茫的路，空中有上弦月或下弦月，彎彎地一勾，天暗著，水卻亮著。這樣空曠的基調，開頭就是，媳婦在屋裡要生了，鮑彥山卻夾著鋤頭，不慌不忙地回家，到家就在牆根蹲下了。與長輩嘮家常，他的回答只三字：“就那樣。”在男人的家常中，孩就生下了，生個孩就像“老母雞下個蛋”。鮑二爺問：“家裡沒小麥面了？”鮑彥山嘿嘿一笑：“沒事，這娘們吃草都能變媽媽（奶）。”命很薄，也很硬。
王安憶說，這小說，其實是她當時去江蘇宿遷，採訪一個在洪災中救了老人的犧牲少年的副產品。也就是說，她的身份，本是那個作家，採訪的那個因房塌，救了同睡在一起的五保戶老人的女孩，變成了“撈渣”。而它成為《小鮑莊》，我讀到了什麼呢？
我讀到生之輕易，生下的孩，輕易就能滿地爬，吃紅薯秧就能長大了。山那邊，同樣，小慧子出門要飯，輕易就帶回個娃，成了“大姑”；窗洞塞團草便過冬了，涼蓆上一個枕頭一條被，就算是家了。等“大姑”意識到拾來成人了，說聲“你走吧，你不能守我一輩子”，拾來就徑直走了，再不回頭。這輕易簡陋的生與輕易簡陋的死構成了鄉土的生生不息——“撈渣”從水底撈起來，嘴角像在笑，鮑五爺就嚥氣了。一老一少躺在筏子上，都如安睡了。鮑秉德媳婦意識到自己成了拖累，就自己要走了。鮑秉德捨不得她走，她就在大水中扳男人的頭，使他失去重心後掙脫而去。在《小鮑莊》語境裡，死是為了成全生，即所謂“讓路”。不僅鮑秉德媳婦是讓，“撈渣”是讓，鮑五爺的孫子社會子也是讓，讓出彎彎曲曲的生路。一個少年與老人的素材，到了王安憶的容器裡，竟發酵出這樣的鄉土構成。王安憶從“撈渣”的出生寫起，寫的是承襲，在子孫承承的溫存中，就有了鄉土的悠久。 1984年底有關“尋根”的說法，不可能對王安憶沒影響。《小鮑莊》裡有一個“撈渣”，韓少功的《爸爸爸》裡有一個“丙崽”，兩人從不同的角度，構成了截然不同的思索點。 《流水三十章》是王安憶的第三部長篇小說，1986年10月起動筆，寫了半年，發表在1988年第二期上海《小說界》上。寫《流水三十章》前，她連續寫了好幾個中篇，寫作能力已經洶湧澎湃。這些中篇，印象深刻是1986年發表在《人民文學》上的《閣樓》，以及分別發表在《十月》、《上海文學》、《鐘山》上的三戀——《小城之戀》、《荒山之戀》與《錦繡谷之戀》。
《閣樓》寫一個一門心思要推廣只用一隻煤球，就能燒熟一斤米飯的節煤爐的“王伯伯”之辛酸——技術革新管理部門的冷漠，別人不斷簡單剽竊他的技術成果，他一心撲在爐子上，一家人都被牽連成貧窮。這樣枯燥的題材，一般作家大約都不會有興致的。但王安憶就由精細闢柴寫起，寫柴爿燃起的火與煤球燃燒的不同色調，不慌不忙、津津樂道於全過程。小小閣樓，是他革新研究、自以為的人生價值所在，是他沉浸自己、忘卻所有的精神支柱。王安憶的興趣在這個人的生態。 三戀是王安憶對情慾連續追問的結果，按寫作順序，先《荒山之戀》，後《小城之戀》，最後《錦繡谷之戀》。在1986年，我只讀到了《小城之戀》。這篇小說寫更原始的生態：兩性。小城大約指她在文工團呆了六年的徐州，小說中的男女應該有原型，王安憶是誇張處理了故事。這個中篇是我讀過的王安憶小說，在敘述上最沒有節制的，反過來說，也許又是她寫得更自由的，有點酣暢淋漓的潑墨感覺，潑墨中的勾線又特別細密。她在這個中篇裡寫身體、感官的覺醒，從各自嗅出腋下的汗味寫起，寫洗澡房裡的光線，熱水刺在身體上的感覺，寫“他”用過“她”的水桶後，桶邊淺灰色皮屑的微粒。即使女作家，又有哪個能寫到這樣的細緻呢？然後，寫還懵懂的她讓他給開胯，性意識是由彼此注視漸漸覺醒的。王安憶寫感官，比如汗溼後的練功服，彼此就像面對了清晰的裸體。但她描述的性感受，只是彼此對身體的精細觀照；她託舉他，軀殼動作契合中彼此身體的熱望；第一次真的性接觸，也只寫“幸福的疲乏、驕傲的懶惰，那愛撫就像毛孔滲透，注入進了血管”。感覺不到王安憶對性本身的熱情，她的興趣在感官與生態，在環境對生態的影響。
小說中用了很重的篇幅寫新鮮感後彼此的厭倦，寫外出演出的悶熱粘稠，寫惡劣環境中，性如被挑戰似重新覺醒，因不易而更新出新鮮感重獲歡娛，歡娛中又伴隨彼此相戕，歡娛也是折磨。小說結構尾部，寫她從他人“清潔和平的幸福”中，感覺到要去“死”了，很有王安憶思考的意味。“她”感覺的是，他人和平自己不和平；“她”感覺的是，他人的清潔自己髒；所以她要洗淨自己。洗盡後覺得舒服平和，於是沉浸在這舒服中，就不想死了。不死，就只能回到他的世界，於是，在彼此歷經折磨後，他們有了性交的果實——孩子。孩子成了真正的隔斷，成了他們彼此隔絕的依據，這當然是逆現實。現實中，孩子往往是紐帶，捆綁了男女雙方的個人意志，家庭由此組成。而王安憶要追究的是性與個體、他者的關係，寫人性與非人性環境中畸形的滿足與不滿足，這是在《69屆初中生》後，她對男女關係更本質的追究。 後來補讀《荒山之戀》與《錦繡谷之戀》，在對性的本質、本能定位後，她進而思考“戀”。《荒山之戀》中的“他”是孱弱被動的，這大約是王安憶女性主義立場使然。她的三戀中，女性都佔主動地位。這個他面對兩個截然不同的女人：一個被他大提琴中的哀傷打動，立志要給他慰藉，在她付出與他的依賴中獲得了驕傲的愛情。他則在她賦予的感動享受中組成了家庭。另一個，金谷巷的女孩，則從小就從她母親對男人的態度中，啟蒙了男女術，懂得了，女人只要把“睡覺”藏著，就會有無盡的內容，所以，最好玩的遊戲，莫過於與男人周旋。王安憶寫“她”捕獲其對手丈夫的過程特別生動：先是每天在眼睛裡遞給一點意思，他流露了回答，第一回合贏了。然後，每天眼睛裡給一點令其心動的憂鬱，他的眼神被捉住，又贏了。最後，他騎腳踏車碰著了她，偶然事件，他們先罵後扭，最後抱在了一起。而“她”勾引“他”，則是彼此喚醒本性的過程。王安憶寫兩人之微妙，有一個她舉起所織毛衣，他透過毛衣看她，她又在毛衣網眼裡捕捉他眼神的細節，特別入神。 王安憶寫男女，寫得最美在注視。“她”這樣注視“他”：“襯衫大了一些，前後飄舞得像一面旗幟，他的身體前後不著地處在寬大的襯衫裡，有一股淒涼的孤獨。這孤獨有一種奇怪的魅力，好像在一個喧嚷嘈雜的世界裡劃出一個清靜的圈子，分離了他與人群，溫和地陪伴他向前去。”感覺確有張愛玲的影子。
“他”與“她”的真性被喚醒，出了家庭，就只能走向荒山，在荒山中毀滅。他的真性被喚醒時，那個母性她的態度，只能是“似乎什麼都知道”，只是緘默著等他，以溫暖的氣息，鼓勵他捫心自問。王安憶的心思在哪裡？小說中說，“女人愛男人，並不為那男人本身的價值，而往往只是為實現自己愛情的理想。”我理解，她是要說，所謂愛情，只是一種男女本性需要維繫的形式而已，撕破了這形式，就只能毀滅了。 我其實更喜歡《錦繡谷之戀》。這篇小說中，“她”已經安生在一個寧靜的日常家庭中，過濾掉了喧譁與騷動。但“她”對夫妻生活的理解是，彼此因熟稔而不需再留意對方了，即使每天的爭吵，亦成為了熟稔與慣常。在此前提下，一次廬山筆會的機遇，潛意識就告訴她，將有什麼事情要發生了。這小說好在是“不識廬山真面目”，在廬山縹緲的霧氣中寫他對她的喚醒。在喚醒中，使她思考夫妻關係：“一切太裸露了，也就太不須害羞了，而有多少令人心曠神怡的感覺是與害羞同在，一旦沒了害羞，便都變得平淡無奇了。”因此，他對她的喚醒，才使她煥然一新，在新奇中自然地誕生出慾望的感知，重新成為了女人。小說中王安憶寫“她”與“他”感知與探知力之纖毫畢現，讓人讀後真會恐懼與這樣的女人相處。她的知覺太犀利了。 這小說寫詩意之美好都在霧中，因為霧將各自分別，又遮蔽、模糊了界限；在界限模糊鼓勵下，才模糊了目的，有了模糊衝動的詩意。而在一個清晰世界裡，人人都要儘自己清晰的責任，就沒有夢境了。所以，那山上十日霧中的縹緲畢竟只是日常生活的一個滋養，“她”生命不斷需要的一次更新，因為家畢竟是安全的宿地。但“她”對家庭的認識，是如一片“種老的熟地”，“如路邊對峙了百年的老屋，他們過於性急的探究，早已將對方拆得瓦無全瓦，磚無整磚。” 那是王安憶三十多歲年齡的認知。
《流水三十章》其實是王安憶的第三部長篇。《69屆初中生》寫成於1984 年，《流水三十章》寫成於1987 年，中間還有一部《黃河古道人》，寫成於1985 年。《流水三十章》與《69 屆初中生》題材一樣：從出生到三十而立，歷經小學、初中、插隊、返城。前者是一個典型69 屆的社會鍛造史，雯雯性格的自然形成史；後者則好像是逆向，反過來，迴避了自然災害、學雷鋒、“文革”，幾乎所有的社會印跡，只寫一個特殊的張達玲不自然、乖張、壓抑的形成史。敘述方式也與《69 屆初中生》截然不同，不再那麼按部就班、纖毫不漏地線性敘述，而是通篇大段大段的視角表達，細節不再俯拾皆是了。《69 屆初中生》大部分是與她自己經歷相近、率性感性的自然記錄；到《流水三十章》，開始透過一個個板塊，推演一個具體人的邏輯。1985年的文學革命，培養了一批新銳批評家，這批以《上海文學》為重鎮聚集的驕子，1986 年的熱門話題就是小說敘述學。小說的敘述態度，到了王安憶這裡，表述為小說的“物質性”。創作《流水三十章》時，王安憶的覺悟已經是，如何透過一個簡單動機，推演出一個命運結構，而其“物質性”，就如音樂中的調性、對位、變奏、複雜的和聲，她開始用文字來尋找貝多芬《命運交響曲》的感覺了。 開頭都是初生嬰兒的視角，但《69 屆初中生》中的雯雯，一睜眼便在母親溫暖的乳房裡，母親是溫暖的依靠。雯雯一出門就有阿寶阿姨呵護，弄堂口煎包子的山東爺爺都愛惜她，處處溫馨。張達玲卻在她哥哥不到一歲就出生，後面緊接著又有妹妹，所以，她的記憶是從晃盪的籮筐始。她從小就被奶媽帶到了鄉下，奶媽的乳房於她不是溫暖的依靠，而是壓迫，這就是她的命運符碼。因為一生下就隨奶媽到了鄉下，她就是個多餘人；因為沒有雯雯那樣安全的依靠，被孤立於外的她，在被排斥中對依靠的爭取，就往往構成了畸形的不斷壓抑。 王安憶寫張達玲成長道路上的每一步被喚醒，都是越來越深地領悟到世態炎涼。她先遲遲不會說話，奶媽就準備帶她坐船去看醫生。要去買船票時，汽笛與水波喚醒了她，於是她會說話了。汽笛與水波是她最早的記憶，喚她回到上海，可她一回到上海，燈光炫目、人群擁擠，都在排斥她。家裡已經各有其位置，兄弟姐妹已經構成了一個集體，她在這個集體之外。其實她完全可以委身而融入這個集體，可因從小就沒有依靠的緊張，她就守著自己的自尊，孤傲在這集體之外，因乖而迕而舛。
王安憶比喻這個張達玲是，維護自己，就要“堅壁”自己，可又“沒有一點材料”，於是，越孤傲越緊張。無法“堅壁”，沒有遮蔽，感覺就如“裸體”。《楊乃武與小白菜》中，小白菜被脫光衣服滾釘板的情節，就成了她自虐的基礎意象。 我讀這部小說，感到張達玲成年路上遇到的每一人，都對她構成了節點。第一階段，她上學了，本來，同齡人在同一起跑線，可王安憶偏偏讓她上錯班三天，回來後集體又已形成，她又變成一個孤立的、緊張維護過激自尊的個體。真是一步錯，步步錯。在這種孤單中，貧困家庭出身的郭秀菊向她伸出手，就成了她的依靠。無奈，家庭離異的郭秀菊先靠父親給她的生活費，入不敷出後又靠借錢來維護虛榮心，成了“小騙子”，給了她畸形的友誼啟蒙。然後，她又將見多識廣的留級生陳茂當成曖昧的“哥哥”，在這依靠中獲得了朦朧的性啟蒙。一個陰雨的下午，並排坐在外公的小店裡，他隔著褲兜摸了她，啟迪了一個16 歲少女的性本能，隨後卻逃之夭夭，再不回來。 第二階段，青春期，她隨哥哥的同學去插隊，在哥哥的同學之外，又面對不堪的哥哥，又成為尷尬的個體。在青春期，龔國華啟蒙了她虛偽的崇高感，她因他啟蒙，在麥收動員中戕害自己，成了“放大刀”的“鐵嘴”，龔國華卻退縮回自己本來的小市民面貌。龔國華本為領袖，維繫著虛偽的公共生活帷幕。這帷幕是被魏源生、齊小蘭撕開的，王安憶給了魏源生她對上海小市民錙銖必較生活方式的典型思考：“精打細算，是為確保無論物資上還是精神上都收支平衡。”從醃雞蛋開始的集體生活瓦解，是這部小說中寫得最生動的章節。從龔國華、魏源生、齊小蘭，還有他哥哥身上，張達玲看到了卑微實惠的人本性，她選擇獨自留在知青點過年，在嚴酷中培養自己。 而成年的啟蒙，則是在第二年，她自己回家，在除夕夜中更清晰意識到自己多餘與無處可遁，意識到了更本質世俗的冷酷。而回鄉奇異迷途在新婚之家借宿，她又在叫床聲中完成了真正的身體自我覺醒。一邊是現實展示清了它的本真，另一邊是她自我也覺醒到了本真的模樣，我感覺，王安憶要寫的是，看清底層的本質後，一切見怪不怪了，她就能調整自己的呼吸，也進入世俗了。
王安憶說，這部小說中，幾乎所有人物都有模糊或不模糊的真身，獨張達玲是個沒有真身的靈魂，她的邏輯推理過程因此顯得有些沉悶。我覺得王安憶有點像寫了一部人性的啟示錄。她說，張達玲這個名字，寫著寫著，就覺得非用此名不可。什麼意思呢？玉音自玲琅，王安憶是要寫她經三十年之迷茫，最終才聽到清越之聲？成年後，她在對男人的追隨中，喪失自尊又錯過了皇甫秋的愛情，儘管她心裡已經有了他的溫存。最後，外公透過她的嘴，將小店繼承權給了弟弟，哥哥又佔了亭子間，獨有她面對搬到客堂裡的父母，她在母親的眼淚中才感到了憐憫與親愛。小說中歸結的說法是“體會和諳透了一個童話”。 《流水三十章》後，1989 年，王安憶又在南京《鐘山》上發表了中篇小說《崗上的世紀》，寫女知青李小琴為換取招工名額，出賣給隊長身體；隊長佔有了身體，卻將名額給了他人；李小琴一怒之下，上門大哭大鬧一場，到縣城告隊長姦汙了自己。這是王安憶最直露寫性愛的一篇小說。隊長被抓走後，李小琴無顏面對鄉親，便隱居到最偏僻的崗上；隊長靠關係，走了個過場釋放後，找到了這裡。《崗上的世紀》是指兩人沉浸在肉體彼此啟發的歡悅中七晝夜，開創了一個“極樂的世紀”。這是王安憶寫得最大膽的小說，很少有女作家敢如此淋漓盡致寫兩個不對等軀體在性愛中的彼此磨礪，彼此成就，一點也不猥瑣，一點都不汙穢。《流水三十章》寫壓抑，這篇小說中寫宣洩，明亮的宣洩。整個80 年代，我感覺她是在不斷嘗試用各種方式，試探小說表達的各種邊際。大約也沒有一個作家，能在篇什之間，探索出這樣的跨度。到《流水三十章》與《崗上的世紀》，已經很難分辨，哪裡是王安憶的真性情了。我感覺王安憶是透過不斷閱讀在提高自己。1994年，她在復旦大學開了一堂小說課，在文壇成為大家議論的一個話題。我感覺，開課是她在逼迫自己的理性分析能力。這門小說課共13講，她從分辨“小說是什麼”講起，她說，小說是用現實材料構築的―個心靈世界，一個神界。她的講稿似乎當時在《小說界》連載，後來由復旦大學出版社出版，其中的經典分析體現出優秀的解讀能力。
比如《巴黎聖母院》她避開了雨果先描寫愚人節格雷沃廣場上的市井，甘果瓦與艾思米拉達、卡西莫多的出場，因為市井只是氛圍非本體。她避開前兩章交代的所有因果表象，居然能從第三卷聖母院建築與歷史的具體描寫講起，看到與第五章開頭的聯絡。因為雨果在原序中就強調，聖母院是一座石頭的建築，一種歷史文化積澱的岩層，因此，克羅德才是結構全域性的最主要人物。第五章開頭，國王喬裝拜訪克羅德，克羅德提供的認識論是，建築是人類記錄沉重記憶的結果而印刷術的“這個”終究要消滅建築的“那個”，這看起來只是一種認識，其實是雨果原序中的題意：聖母院鐫刻的“命運”，“變成鳥兒一樣飛翔”的思想，才永遠“無法滅絕”。 王安憶認為，好作品就像大房子，房間再多，只要找到其中一扇門，就能發現所有房間都是連成一體的。她將《巴黎聖母院》的人物分成三個介面：克羅德代表著第一個介面——權力層面，這個層面中的國王、總督、法官、神職人員，掌握著表層社會秩序，克羅德是這一層的代表。雨果要寫他與卡西莫多、艾思米拉達的關係。卡西莫多是他在聖母院裡養大的，卡西莫多以醜陋喚醒了他的溫情，這溫情是善。艾思米拉達則以美貌喚醒了他的情慾，這情慾的權勢表達便是惡。克羅德的命運是他接近神界被塑造的，卡西莫多、艾思米拉達是第三個介面：神界。卡西莫多與聖母院融為了一體，其實是神祇，艾思米拉達則是要燒燬凡俗的美神。艾思米拉達使克羅德廢掉修煉了生的神學，露出本質的虛偽：卡西莫多則在艾思米拉達被處死時認清了他的惡，將他推下了鐘樓。
王安憶的認識是，雨果是構築了神界，透過神界與凡界的關係，以神界感人。卡西莫多與艾思米拉達在凡界是不可能相愛的，因為他們在美醜的兩端，只有在神界才能結合在一起，神界之門一開啟，就化為灰燼了。王安憶認為，他們在現實中就叫“愛情”。至於中間的第二層介面，艾思米拉達表面所愛的弗比斯、她表面的丈夫甘果瓦，都不過是外在的情節契機。換一角度，也可認為，從弗比斯、甘果瓦到克羅德、卡西莫多，對艾思米拉達的愛構成著不同層次。凡間的愛，與神界比，都是渺小的。 同樣，《呼嘯山莊》中，王安憶看到，構成神界的是凱瑟琳與希刺克厲夫。她用弗吉尼亞伍爾夫剖析這部小說，“我們，整個人類”“你們，永恆的力量”的說法，“人類”指現實中的悲慘因果，“永恆＂指凱瑟琳與希刺克厲夫構成的神界。這樣看這部小說的結構，就是愛情之力“消滅肉體”的一個過程。
我們讀這部小說，極易被那種令人毛骨悚然的因果，極端的彼此戕害所矇蔽，不明白那是愛，恨的表象。艾米莉勃朗特是以“我”——洛克伍德先生拜訪呼嘯山莊開始敘述，她先透過洛克伍德的視覺，寫希刺克厲夫的陰沉，凱蒂的冷漠，哈里頓的粗魯唐突，寫洛克伍德從一家人的怪癖中意識到神秘氛圍，然後由女僕耐莉開始講述故事。講述幾近整部小說，只剩下一年後洛克伍德重回山莊的一個尾聲——希刺克厲夫完成了他對死亡的渴望，死了。之前，他就已買通教堂執事，在凱瑟琳身邊給自己留下了墓穴，只待他下葬，就可把兩邊棺材板拉開，兩人就能永遠在一起了。耐莉的講述，結尾，放羊的孩子已經看到他們了。王安憶非常感嘆這部小說的結尾——它描寫洛克伍德找到三塊墓碑，中間凱瑟琳的已經讓樹叢埋了半截，埃德加有草皮與苔蘚裝點，希刺克厲夫還是光禿禿的。艾米莉勃朗特讓洛克伍德感嘆：我真難以想象，這麼平靜的墓地底下，有不平靜的睡眠。
