我是一個年輕的戲曲工作者，同時還是一位京劇迷。對《戲劇報》（即今《中國戲劇》雜誌）開展的關於京劇流派藝術的討論，很感興趣，每篇必讀，獲益匪淺。我自己有些不同看法，願公諸於世，就教於方家。

我認為，在繼承、發展京劇流派藝術的討論中，應該分清幾個概念。首先，是繼承流派和創造流派的概念，這是由於歷史所賦予的任務不同，因而側重點亦不相同的兩個概念。

先來談談繼承流派的問題。

許多戲曲藝術的大師們，畢其一生精力，創造出許多不同格式、不同品種、旖旎多姿的藝術流派。這些藝術流派膾炙人口，人們爭相傳唱，有廣泛的群眾性，即使是作為某一特定歷史時期、特定歷史條件下的產物，亦有存在的價值，更何況這些藝術流派的本身就是藝術精品。它們不僅是戲曲藝術中的瑰寶，同時也是我們整個民族文化中不可多得的珍貴遺產。它們的存在價值，正如馬克思在《政治經濟學批判·導言》中評價古希臘藝術那樣，是至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規範和高不可及的範本”。對於這些珍貴的文化遺產，就需要有大批的藝術人才用畢生心力來繼承它，供給後人享用。作為有志於此的某種流派的繼承人，他的首要任務就是要熱愛這派藝術，崇拜這派藝術，然後悉心領悟該派藝術之精髓，一招一式，一字一腔，力求準確、規範地把該派藝術學下來奉獻給當今的觀眾，讓觀眾透過你的表演聞到該流派藝術的芳香，得到娛悅。有人說，模仿不是創造，不是有價值的藝術，我認為這話說得有些偏頗。從某種意義上講，藝術是離不開模仿的，就以藝術流派的產生而論，它本身就是某一流派藝術的創始者模仿生活和對社會現實生活藝術昇華的結果，是藝術地把握生活，變型生活的結果。難怪古代的一些美學家，如古希臘的德漠克利特和亞里士多德就認為“藝術就是模仿”，從而在藝術的起源上創立了“模仿說”。這裡面有唯物主義的成份，只要不把它絕對化，不把它武斷為藝術的本質，它是有一定道理的。亞里士多德在他的名著《詩學》中曾為這種現象找到了心理學上的依據。“人和禽獸的分別之一，就在於人最善於模仿，他們最初的知識就是從模仿得來的，人對於模仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去儘管引起痛感，但維妙維肖的圖象看上去卻能引起我們的快感，……其原因也是由於求知不僅對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然……”亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社1984年版，第11頁。因而，不能簡單地說模仿就不是創造，關鍵在於如何模仿。我認為，一個有出息的流派繼承者，首先模仿的是先師們觀察生活、提煉生活和用以塑造人物、刻畫人物、表現人物的特殊方法，然後才是某些技巧上的模仿。這樣的模仿就是創造性的模仿，這樣的模仿結果，不僅能使自身的表演做到形似，而且能達到神似，形神兼備，達到一個很高的藝術境界。

本文作者石磊與郭漢城先生

另外，再從戲曲藝術獨特的體驗生活的方法上講，也為“繼承流派藝術同樣是一種創造性的付出”提供了理論依據。有“中國戲曲藝術上的斯坦尼”之譽的阿甲老先生曾在其論著中再三強調說：“戲曲演員是帶著一整套程式技術來創造角色的，這個程式技術不是一個人製成的，它是藝人以衣缽真傳的方法經過幾個世紀繼承下來的。……戲曲的體驗，雖必須從生活來想象，但並不是都要直接從生活出發，而是要伴隨著它固有的程式技術去再體驗角色的生活。這個再體驗十分重要。程式不經過體驗，只能是僵死的外殼；體驗不帶程式，就不是戲曲的心理技術。”阿甲：《戲曲表演規律再探》，中國戲劇出版社1990年版，第56頁。這也就是說：中國戲曲有體驗的傳統，他們既體驗前人的創作成果，也進行自己的體驗想象，同時還要有生活的驗證。當然，這種“前人之成果”中，理所當然地包括有流派藝術的特殊技巧。這也就是說，作為某一流派藝術的繼承人，他（她）除了帶著一般的程式技術去體驗生活、體驗角色外，還要帶上某一流派藝術的創始人所獨創的流派技巧去體驗角色和生活，他（她）不是一般地強調把自己在生活中體驗的情感貫穿到形象中去就算了事了，而是要把這種感情高度凝結在他所遵循的流派藝術的技術中，以致使自己的筋骨肌肉也能表達出獨特的思維方式。這是中國戲曲藝術的特殊的體驗方式，也是戲曲藝術中流派的獨特的體驗方式。

這是不是說不要發展流派藝術呢？不是的。你可以廣採博取、兼收幷蓄、虛心吸取各家之長，不斷美化該流派，不斷更新該流派，但必須有一個準則，你必須把該流派的表演特色貫穿到一切表演當中去，不能使之成為這一句是“梅”，那一句像“程”，而彼一句又似“荀”的拼盤、大雜燴。

至於說到創造流派，這是另外一個概念，它是指在戲曲流派藝術的百花園中創造新品種，為舊的流派藝術增加新的血液。這是一個很複雜的問題，因為一個新的流派的產生，決非是一件輕而易舉的事，那是需要有特殊才能的藝術家方能成功的。這種能創造新流派的藝術家必須具備有如下兩個條件：一是能繼承歷史的傳統；二是自身應有非凡的藝術素質。新流派的產生，不僅取決於個人的因素，還必須要有一大批觀眾圍繞在你的周圍，擁戴你，崇拜你，有一大批追隨者師宗於你，效法於你，這樣方能成“派”，方能“流”下去。另外，你還必須大量地積累由自己首創的代表劇目。此即我常講的創造戲曲藝術流派的四大要素：師承、非凡的創作力、大量的代表劇目和追隨者（即徒弟和“鐵乾粉絲”）。決不像有些演員所想象的那樣，自己標榜是什麼派，就是什麼派。更不像有些演員在學習某個流派時，因功力不濟或先天不足，就不得已而求其次，改弦更轍，還美其名曰“創新”、“改革”。這種演員的“派”也許會“派”一些時候，但是不會流傳下來的。“創新”和“突破”決不能超越規律。這是我想說的第一點。

本文作者石磊與豫劇名旦王秀蘭

其次，我想談的是關於一般師承和流派繼承者這兩個概念。

一般的戲曲演員，包括一些頗有建樹的藝術家，在學藝過程中亦無外乎兩個階段：一是模仿的階段，二是創作階段。作為一般的師承，他可以先求教於某某老師，學習一般的戲曲程式，然後根據自身的條件去進行創造，走自己的路子。在他學習的過程中可以受某個流派的影響，但這隻作為他藝術創造時的借鑑，並不起主導作用。這是一般的學習規律，也是我們對待文化遺產的一般方法和規律。但是，如果你有志於繼承某個流派的藝術，做某個藝術流派的繼承人，你就應該不僅僅遵循一般學習規律，而且還要遵循你所要繼承的那派藝術的特殊的藝術規律。因為流派的產生，儘管有諸方面的客觀因素，比如社會的、時代的以及藝術本部門在一定時期的發展水平等等，但流派藝術創始人個人的主觀因素，如藝術家本人的人生觀、藝術觀、藝術素質、審美趣味以及個人氣質等等諸方面的因素，是起主導作用的。正因為如此，才使流派藝術呈現千姿百態的局面。而且某個藝術流派一經產生，便有相對的穩定性，這種穩定性，除流派本身所具有的特殊的藝術魅力外，還有一個重要的條件，那就是觀眾。他們由於自己的閱歷不同，文化程度不同，藝術情趣和欣賞習慣不同，有的偏愛這種流派風格，有的崇尚那種流派風格，各自維護著自己的“真理”。有時會在他們之間發生為各自崇拜的藝術流派辯護的爭吵，互不相讓，爭執不下，這就是被別人稱之為流派的“排他性”。觀眾花了錢專門去欣賞某一流派藝術，他們的要求，首先就是要你具備那一流派藝術的神韻，要你形神兼備。如果你的唱、做出了那一流派的格，他們就說自己“抓錯了藥，買錯了票，走錯了院子”，說演員是“掛羊頭賣狗肉”，他們就要哄你。在今年天津舉辦的荀派藝術調演和前不久在京舉辦的程派藝術紀念演出中，都發生過類似的現象。尤其這次在京舉辦的紀念程硯秋逝世二十五週年的演出，程派藝術優秀繼承者雲集北京，可以說是名角薈萃，盛況非常，各自學程的造詣深淺和藝術旨趣的高下，涇渭分明，觀眾也毫不客氣地反應出了自己的好惡。無論稱這種藝術現象是“穩定性”也好，或者稱它為“排他性”也罷，都不能一概斥為“保守”、“侷限”。實際上，流派之“流”，本身就是一種侷限，“流”與“海”、“洋”不同之處，就在於它有渠道可遵循，有兩岸作界線，不能覆為汪洋一片，無邊無際，這就是流派藝術中的辯證關係。

最後一點我想談的是如何正確區分某一流派的藝術特色和“個人作風”這兩個不同的概念。

綜上所述，流派在形成的過程中，藝術家個人的主觀因素是起主導作用的，因而在形成他獨特的藝術風格同時，也會產生一些不足的“個人作風”。這種“個人作風”是由於藝術家自身的條件的不濟，包括藝術素質和生理條件諸方面因素形成的。比如程硯秋的“存腿”，裘盛戎的瘦小，周信芳的聲音沙啞以及馬連良的大舌頭等等。這些所謂“個人作風”與某流派的獨特藝術風格，是兩個截然不同的概念，前者不包括在後者裡面，它在我們繼承某流派藝術的過程中是不足取的，決不能用誇大某流派的“個人作風”去歪曲某一流派的基本藝術特色，更不允許藉口排除某一流派的“個人作風”而拋棄掉了這一流派的基本風格。這是很難區分的兩個概念，往往會“差之毫釐，謬之千里”。但有作為的流派繼承者也往往在這正確與謬誤的邊界線上，見其藝術的動力。唱程腔，你一定得控制自己的嗓子，不能用高昂的唱法；學麒派，你一定得把握住麒派唱唸以字代腔、字多腔少的蒼勁風格……不然還叫什麼“流派”呢？有人說，這叫“削足適履”。我說，削足者，不能怪“履”小，應該怪其本人，為何不挑大一碼的“履”呢？我們平時做人是講究信仰的，在藝術上也應該提倡“藝術信仰”，這樣才能出流派。都是甘草、薄荷，永遠出現不了奇花異草。

我們在討論繼承、發展流派的時候，不僅要注意到流派本身的問題，同時也要注意觀眾方面的問題，從觀眾欣賞流派藝術的心理學上去分析。藝術流派在戲曲藝術發展史上是一種特殊的現象，那麼繼承流派的問題我認為也應該把它視為一種特殊的文藝現象，不能單用一般的繼承、批判關係來處理，它有其特殊的藝術規律。六十年代有人提出“戲曲劇種分工說”，我一直是贊同這種學說的。那麼，是不是可以在繼承流派的問題上也來一個分工呢？有人立志於繼承某一藝術流派，把這一流派的基本藝術風格作為“博物式”地流傳後代。有人則投身於新流派的探索，為豐富我國戲曲園地中的流派藝術而終身努力。分工不同，目標不同，側重點亦不同。這就是我要說的主要觀點。

謬種流傳，貽笑大方，懇請諸家予以斧正。

（原載《戲劇報》1983年第8期）