採寫｜新京報記者 張進

呂德安說自己天生就有點慢，“平時走路比人家來得慢，總是落後幾步。說話也慢。給人家寫信也是如此。似乎永遠處於過去的時間裡。”他的許多詩也給人相同的感受，字音彷彿被神奇地拉長，舒緩、平穩而樸素，不時透出某種內在的安靜感。這種平穩和安靜讓人可以被他的文字牽引進詩裡的情感和場景，在其中暫坐，張開觸角感知四周氛圍或琢磨其思考，不必擔心被語言的急流迅速帶離。而在“過去的時間裡”，在詩人身後，“故鄉”和“父親”像兩棵樹始終靜靜站立著。

正如詩集《傍晚降雨：呂德安四十年詩選（1979-2019）》所顯現的，故鄉意識很早就被詩人捕捉，一度成為最重要的在地經驗，也是詩人走向個性化寫作的最初路徑。故鄉是呂德安詩的源頭。但故鄉的清晰度在時間流逝和人事變遷中不斷變換。起初，故鄉是具體的、熟悉的，似乎還存有原始的溫度，後來時間久遠，距離也遙遠，故鄉早已異化，變得抽象而模糊。模糊後的故鄉成為異地的比照物，也成為某種象徵，指向身在異地者無法排遣的鄉愁，也指向詩人對實在的和心靈的“家園”的渴求。這種渴求是普遍的，而“家園”的失去同樣普遍。

呂德安，1960年出生，福建人。當代重要詩人，畫家。著有詩集《南方以北》《頑石》《適得其所》《兩塊顏色不同的泥土》，著有散文隨筆《山上山下》《寫詩 畫畫 蓋房子》等，現居西雅圖和福建。

無論從現實角度還是隱喻角度看，“父親”和“故鄉”總是難以分割。《父親和我》是呂德安24歲時寫下的成名作，在平靜的溫暖中，描繪了父子並肩行走的場景；他們走在故鄉那依然熟悉的街道：“父親和我/我們並肩走著/秋雨稍歇/和前一陣雨/像隔了多年時光//我們走在雨和雨的間歇裡/肩頭清晰地靠在一起/卻沒有一句要說的話//我們剛從屋子裡出來/所以沒有一句要說的話/這是長久生活在一起造成的……父親和我都懷著難言的恩情/安詳地走著”。

1991年，呂德安以陪讀身份前往美國，意識到背井離鄉（或自我放逐）的宿命，那期間，他寫的詩至少一半會涉及故鄉；與此同時，“父親”也在詩人的情感和文字中被重塑，“‘父親’這個詞，這個形象似乎變成了更大的關照，具有某種宗教意味似的，他彷彿可以是一個異鄉人的神。”

1994年，呂德安回到被他“背叛”的土地，在福州北峰山上蓋了一座房子，一個“棲息地”。他親自動手為自己建造了家園。這引來很多人的羨慕，其中不乏人們對“逃離”的迫切渴望。然而，對於呂德安來說，在山上蓋房子更多的是一次尋找。對於一個有著懷舊性格的人，一個深受古典詩歌教育的人，靠近自然和土地是有意無意的本能。這是他性格上的天賦，他也在讓周圍的環境適應自己的這一天賦。儘管如此，他在本次採訪中也說，這“只是說我暫時有了一座房子，是否真正安頓好了自己，還很難說”。

關於生活與詩歌的關係，呂德安有過兩種觀點。二十年前他說，“我多麼希望有一天，當我寫作時感到生活正手把手地教我寫出一行行，寫出一首天下最笨拙的詩。我相信那樣的話，我將獲得新生。”在《傍晚降雨》的後記中他換了一個說法——“我僅僅是希望透過詩歌，去印證某種樸素的寫作，去抵達生活。”就目的來說，生活與詩歌調換了位置，但不變的是兩者之間的融合交匯。有什麼樣的生活，就有什麼樣的詩意，反之亦然。呂德安追求一種“脫口而出”的詩歌，這是現實生活的詩意和文字的詩意共同顯現的時刻。也許，對於呂德安來說，真正的“安頓”，就存在於用詩把生活脫口而出的那些時刻。

鄉愁是一首尖銳的情歌

新京報：四十年很漫長。看到這本跨越自己四十年寫作生涯的詩集有什麼感觸？

呂德安：

確實深有感觸。當我在編輯這本詩集時，很多往事歷歷在目，甚至會想起創作每一首具體詩歌時的場景。對我來說，這就像重讀了自己的過去一樣。四十年好像很快，就在幾首詩之間似的。但高興的是，有時你還會對當時會這樣寫某一首詩歌感到驚訝。我說的是那些還不錯的詩。在編輯過程中，我會用現在對詩歌的理解和看法去重溫這些詩。與此同時，也覺得每一首詩的單獨存在似乎都有具體的現實性，一種魅力。透過每個時期的詩歌創作，你會感受到一些東西留了下來，一些東西卻不見了，比如某種情感、某種溫暖的東西。和現在的創作相比，（這些情感和溫暖）似乎慢慢淡化或隱蔽起來，又似乎遲早還會被重新運用起來。我有這種期待。有些過去的東西並不都是真的過去了。還有，我得說，我在編輯過程中，對某些詩我還是不由地再作些少許改動，尤其是發表過的會註上修訂版，其實是吩咐自己再不作改動了。這也是一種了結，不是嗎？

《傍晚降雨》，作者：呂德安，版本：雅眾文化｜北京聯合出版公司 2020年11月

新京報：從當下跳回到起點，也就是你的家鄉馬尾小鎮。你在詩中多次寫到它。那是一個怎樣的小鎮？

呂德安：

我寫詩是受了一些詩歌的誘惑。早期我受到洛爾迦、葉賽寧的詩歌影響，他們一度啟發了我的故鄉情結。馬尾是我出生和度過少年時代的地方，我在寫詩之後才發現其重要性，或者說，我寫詩之後才重新認識了自己的故鄉。而今看來，它可能是（也可以是）我在不同時期讓詩歌創作重新起步的地方。

馬尾是福州郊外的一個小鎮，是福建閩江東南方向離海不太遠的一個地方。以前有人以為我就住在海邊，實際上並不是，只是小時候常去海邊的親戚家玩，住上幾天。馬尾地處江水區，它過去是一個小城鎮，一個古老的港口，偶爾會有外國的水手在鎮上逛蕩，這些都是在我寫詩之後才意識到它的獨特之處，具有某種開放性，是一個“對外視窗”，有巨大的造船廠，有巨大的輪船進進出出，或長時間地停泊在江面上。它的老街道和建築整體地說也是洋式佈局，這種種具體的特點，對我的寫作都具有意義。我寫家鄉的題材，就好像找到了記憶的源泉。而我一度因此被人視為“家園詩人”或“民謠詩人”。

新京報：當開始寫詩，把故鄉作為詩歌題材來處理的時候，你重新認識了自己的故鄉。對於一個詩人來說，詩歌是不是發掘自我及周圍存在的一個方式？

呂德安：

我想，詩歌就是一種經驗的轉化。這經驗有些是他人的，有些來自自身現實。在具體的寫作中你會發現，自身的經驗對自己才是真實的，更能感動人。你以此確立自己的自信，並發展出某種趣味的獨特性。在我早期的創作裡，那些執意於故鄉題材的詩，跟當時國內整個風氣有點背道而馳，可是我並不因此而焦慮，覺得那是我要的一種詩歌場景，也是挺本能的自我調整，這對我創作的開始階段至關重要，至少你覺得那是在順應記憶中的聲音，去與你熟悉的事物發生關係，去應驗某種個性化的寫作。

新京報：這種對自我經驗的探索，和你在1983年產生的清晰的詩學傾向是一脈相承的，即主張詩應該是對日常生活經驗的關照。這裡有個重大的轉折。中國詩歌曾熱衷於宏大敘事、政治抒情。有哪些因素促成了朝向日常生活經驗的轉向？

呂德安：

隨著當時社會環境的逐漸開放，各種各樣的外國現當代詩歌和藝術及其理論的引進，大家從中學習到很多，另外反觀中國的詩畫傳統——它也是一個巨大的參照，你會發現，當時我們的詩歌是相對單調的，那種文字上的單調和淺薄，那種不及物的喧囂，這些都讓詩人意識到必須調整自己。記得那時刊物上有一篇文章《尋找美國的繆斯》，是美國詩人勃萊寫的，影響很大——我相信它當時對中國詩人是有所觸動的，於是如何表現“中國場景”就擺到了桌上。但這些對我意味詩歌對當下具體經驗的迴歸。

我那時候就覺得，詩歌有它的趣味性和在地性。它並不總是要寫那些終極概念或宏大敘事。詩歌的多樣化，讓我們對自身的經驗進行審視。我們這一代人的書寫被說成是“第三代”，它有別於朦朧詩時代的詩歌指向和抱負。這時關於詩的藝術、趣味、功能的認識都在發生改變。這時一本《中國現代詩歌流派大展》也應聲問世了——那麼多的流派突然間冒出來了，外表上有點誇張，有點混亂，有點不亦樂乎。實則是一代人對自身經驗進行探索的開始，我認為，這是詩歌向著自由狀態轉向，在當時的背景下，這種轉向是自然的、適當的和有時代意味的。

記得當時唐曉渡和王家新編的第一本關於實驗詩歌的詩選，他們也向我約了詩稿，並且要求寫一段詩歌感想或主張，我寫了幾句——讓詩歌擺脫某種重軛，讓詩歌回到日常，在詩歌裡應用口語，而不再都是那些大詞——諸如此類的話，我認為這在當時是某種覺悟，是許多詩人對“語言”開竅了，意識到詩的當下性，詩甚至可以是日常經驗的一種藝術轉化，從而才有這樣的基本訴求。

新京報：回到故鄉的問題。從這本詩集中可以知道，你很早就有了故鄉意識，對故鄉的書寫也貫穿了你的整個寫作生涯。後來你去了美國，回來又在山上蓋房子。一系列的人生際遇之後，現在，你怎麼定義故鄉？故鄉對你來說，是不是已經不再單純是馬尾小鎮，而有了更豐富的含義？

呂德安：

在人生的不同階段，在寫作的推進中，一些主題會不斷重現，一些經驗會繼續深化，這跟某些基本的價值取向很有關聯。至少跟個人的性格連續性有關吧。我也知道，哪怕是我在國外的寫作，至少有一半的詩歌仍然會涉及“故鄉”，或者故鄉作為一個背景始終沒有離開過我的創作。我1991年剛去美國，落腳到一個叫曼凱託的地方，那是在明尼蘇達的一個小鎮，我心裡自然就會將它跟自己的故鄉作比較，後來我寫了一首叫《曼凱託》的長詩，有點移花接木似的，把對當地的感受和對故鄉的情結、甚至是具體的事情融合在一起。

而事實上，這首詩的初衷，是想嘗試寫寫紐約，寫混亂而嘈雜的都市畫面，不過寫著寫著還是回到了“故鄉”，以致最後整首詩像是充滿了田園意境的哀歌。或者旁人會以為這是寫作策略或出於某種理性的認知，但我知道它更多是出於一種本能的情感吧。或者這麼說吧，如果說當時儘管我已深切感受到具體的故鄉早已異化，變得抽象而模糊，那麼出於同樣本能的情感，現在我想借用一個外國攝影師說的話，這個人說，鄉愁是一首尖銳的情歌——我想我找不出比這句更貼切的話來定義故鄉了。

呂德安作品《故鄉2號》布面綜合材料 152172cm

跟自然親近，就會有安頓的感覺

新京報：你書寫的“故鄉”經常和“父親”聯絡在一起，你也寫過《父親和我》《寄給父親》等詩。父親對你產生了怎樣的影響？

呂德安：

回溯起來，這是一件有意思的事。首先，我父親的形象，在我的童年留下了非常良性的印象。他是個文化人，在那個小鎮上他是為數不多戴眼鏡的，所以小時候我一直以為自己出生於知識分子家庭。但實際上，除了《紅樓夢》《水滸傳》這些經典老書，家裡並沒幾本書。跟鄰居相比，我總覺得自己家是有文化的，這也慫恿了我想成為所謂的文化人。我父親在鎮上的口碑很好，大家都親切地叫他老呂。作為一個淘氣的小孩，我常常在鎮上惡作劇，人家說這是老呂的兒子，就會原諒我。而且我小時候印象裡，小鎮上普通人都是被直呼其名的，或者總會有個什麼外號，而老呂，老陳，老張什麼的，通常是有地位的人，是“先生”那樣的尊稱，而這些，多少會讓我為我父親感到驕傲。

但當我在詩歌裡觸及父親這個形象的時候，我會盡量脫離概念式的表達，它是一個有觸感的詞，一個具體的形象。像《父親和我》這首詩，是特別偶然寫出來的。記得當時羅中立有一幅畫非常轟動，就叫《父親》。畫面上是一個農民形象，勞動的雙手，捧著一個碗，滿臉的皺紋像幹早的土地。這是特別寫實的繪畫。這幅《父親》對筆觸的處理、對眼睛的刻畫在那個時代背景下，是一次情感覺醒。我當時突然覺得我也要寫一首父親。而那時候“第三代詩人”之間的寫作，對口語、對落地經驗的處理，無形中都在影響著這首詩的寫作。我必須承認這一點。那時候我的詩風還是比較抒情、比較歌唱式的，當我寫“父親”形象時，就想非常樸素地表達，樸素地描繪。

當然，“父親”這一形象在我的很多詩裡都出現過，甚至後來到了國外的寫作，“父親”仍然時不時會跳出來。當我在國外，我常常能強烈地感覺到異鄉人的生存形態，從更大的方面看，好像我們天生就要背井離鄉似的。因而自我意識上也受制於一個巨大的悖論，即你必須接受流亡或自我放逐似的。所以那段時間，好幾首詩裡的“父親”——這個詞，這個形象也似乎變成了更大的關照，具有某種宗教意味似的，他彷彿可以是一個異鄉人的神。我還記得，當時黃燦然在一次採訪裡問我，當我遭遇生活或寫作上的困難時，似乎只要喊一聲父親，就又有了靈感。現在想來似乎就是這樣罷。所以，這是一場生活變故，同樣具體，只是在潛意識裡，在詩裡，父親形象受到了重塑，雖然依舊具有善良的性質，但它所意味的一些東西已然變得尖銳，或者多少有些嚴酷罷。

新京報：你提到異鄉人的感受，好像我們天生就要背井離鄉似的。背井離鄉在現代社會是具有普遍性的。你怎麼看當下中國社會普遍失去故鄉這一現狀？

呂德安：

我對此有些悲觀。這似乎是不可逆的。在社會的演變、推進中，人只能跟著走。特別從紐約回中國以後，我會感覺所有人都是“移民”。不過我在美國待的時間越長、經驗越多以後，也相信人其實可以在很多地方安居樂業，隨遇而安是人的某種本性。我回國以後，由於種種原因，上山蓋了房子，就寫出了一首長詩，叫《適得其所》。這首長詩的初稿幾乎是伴隨著我蓋房子的過程而落成的。這首詩的題材就直指人如何安頓自己的問題。

新京報：看《在山上 寫詩 畫畫 蓋房子》確實有適得其所的感受。不過，你覺得自己是不是一個少數的特例？像你的好友、詩人陳東東那篇文章的題目表明的，你是“幸運的呂德安”？對於大部分人而言，適得其所是否依然是困難的？

呂德安：

是的。“幸運”這個詞源於我第一次在《他們》雜誌上發表詩歌時被要求寫自己的一段話。我是這麼寫自己的：“我是一個幸運的詩人，沒有什麼痛苦的事情”。其實，我說的幸運是指我為自己會寫詩而高興，我很幸運我能夠寫詩，我在詩歌裡得到了很多愉悅的東西。但並不是說，我的生活總是幸運的。

你剛才說，很多人並沒有真正找到自己的所在，我想我至今也是這樣的，只是說我暫時有了一座房子，是否真正安頓好了自己，還很難說。隨意而安吧。

我在《適得其所》中講到一條蛇，被砍成了兩半，其中一半遊走了，但它還會回來尋找失去的那一半。這首詩說是適得其所，其實表達的更多的是對適得其所的願望。我常常想我在山上的生活經驗，我會覺得，如果我們能夠生活在跟自然比較親密的狀態裡，就會有一種安頓的感覺。我也希望所有人都有這樣的去處，就像海德格爾說的，詩意地棲居。

《在山上 寫詩 畫畫 蓋房子》，作者：呂德安，版本：楚塵文化｜中信出版集團 2018年10月

新京報：對人與自然之間關係的強調，在你的詩裡可以明顯感受得到。就像你剛才提到懷舊的性格，對自然的親近是不是也是一種性格，或說天賦？

呂德安：

我想是的。我在山裡蓋房過程中，不時有不同行業的朋友來訪，從他們放鬆的狀態和喜悅的表情，我能感受到人性中自然的因素。而我們從小的詩歌教育中，那些古典詩歌，處處充滿了大自然的意象。大自然是一顆種子，早已根植在人心裡。

普希金口語化的詩歌帶來啟發性

新京報：回到詩歌創作。你的“創作履歷表”顯示，你是在下鄉當知青時看到《普希金詩選》受到震撼而開始寫詩的。普希金詩歌中的什麼東西讓你感受到詩歌的魅力？

呂德安：

在我讀到普希金之前，更多地是讀一些“文革”期間的作品，“文革”式的口氣，那種大抒情。普希金的詩讓我覺得，詩可以實現私下的交流。比如說，那本書裡就有普希金寫給某某人的詩。可能是由於翻譯的緣故，詩選中詩歌的敘述方式也有大量口語式的表達，這在當時對我是非常有刺激性的，甚至詩裡直接表達情愛的句子，表達友情的句子，都是非常個人化的聲音。讀這些詩，就像突然聽到了真實的聲音，徹底顛覆了我當時對詩歌遣詞造句的習慣性想象。所以普希金對我觸動很大，甚至有一種啟發性。

新京報：你還記得自己第一次寫詩時的狀態嗎？應該和平時的狀態很不一樣吧。

呂德安：

我不知道那時候我是不是真的在寫詩，就算是吧。儘管只是模仿著普希金的寫作方式，比如致某某同學，跟寫信似的，但已然覺得自己很了不得了。雖然這些詩不值一提，但有了一個開始。

那時候，我上山下鄉，詩寫得很少，後來我考入廈門的美校，突然在一個地方雜誌上讀到舒婷的詩我才意識到，像普希金這種詩中國已經有人在寫了。但那種句式的清新、浪漫、個人化的漢語詩，在當時無疑是具有代表性的。那是一個不小的觸動，我第一次意識到，寫作好像可以跟社會發生點關係，而意識到語境問題，則是後來的事了。

新京報：你提到舒婷。你接觸到《今天》應該就是因為她。你怎麼看《今天》在中國當代詩歌發展中的價值和地位？

呂德安：

當我接觸到舒婷，從她那裡讀到《今天》，首先覺得它是一種反抗的聲音，一種終於掙脫出來的聲音。雖然《今天》是一個群體，但它的每個個體的寫作是如此獨特，如此具有個人魅力，這對當時的詩歌界有很大的影響，實際上，我以前不知道詩人還有地下群體，彼此間在相互呼應著。當時你能感受全新的詩歌語境，那些發自民間的或說地下的聲音，對我來說就成了具有啟蒙性的東西，讓我意識到詩的價值和立場。

我不知道為什麼有人把發在《今天》上的詩叫做“朦朧詩”，我讀那些詩根本不覺得朦朧，而是很清晰地表達了自己的聲音。後來，我自己嘗試寫一些這樣的詩，隨著那個年代翻譯詩的引進和發表，我的眼光慢慢地不再侷限在《今天》所刊發的詩的那種表達方式上。這就回到剛才說的，詩不只是思想概念的聲音，也可以觸及具體的經驗，它甚至可以是歡樂的，跟語言發生關係的東西。所以，我寫作兩三年後，意識到必須尋找自己的題材和表達方式。在這之前，我偶然寫了一首詩，叫做《澳角的夜和女人》。對我來說，寫這首詩是有意識地脫離《今天》那種所謂的“朦朧詩”，用較散文化的口氣去寫詩。那是一首嘗試口語的詩，沒想到大家對那首詩反應還不錯。從這首詩的寫作，我也得到了一點點自信和暗示，大膽寫具體的事物，寫你身邊熟悉的東西。

繪畫和詩歌在精神指向上是接近的

新京報：你後來還建立了“星期五”詩社。上世紀八十年代，建立詩社似乎是非常常見的事，和當下的情形很不同。當時是出於怎樣的念頭決定和朋友一起建立“星期五”詩社的？

呂德安：

在建立詩社之前，我已經跟今天派詩人有所接觸，還接觸到“圓明園詩社”。那時候，全國到處都有詩社，所以我跟幾個朋友一起商量，我們也可以自己去列印詩集，列印詩集總要有一個名義，大家就湊到一塊聊詩社的命名。那時候我們週末常在一個咖啡館聚會，星期五，所以我們就叫它“星期五”。最早還叫“黑色星期五”，但覺得“黑色”有點太扎眼，怕引起什麼麻煩，到了第二期就把“黑色”去掉了。

“星期五”詩社裡不只是詩人，也有一半的畫家，所以這個詩社相對其他詩社來說更豐富，我們認為我們的詩社是最有活力的，因為我們有更多的藝術方面的想象。還有我們能約到北京那幫詩人，比如嚴力和黑大春等人的稿子。

“星期五詩社”的成員們 1985年

新京報：所以後來你建立的畫派也叫“星期五”。

呂德安：

對。大家都經歷了二三十年的創作，有一些詩人也畫畫，剛好我們在福州做了一個展覽，大家都到福州來，於是建立了這個畫派。準確地說，星期五畫派是詩人畫家群體，大家一起玩，希望有機會一起做一些活動，甚至可以一起寫生，這是一種很傳統的詩畫同體的團體，一種文人式的生活方式。

2013年建立的“星期五畫派”部分成員：呂德安，嚴力，孫磊，於向，王艾，曾宏，大荒等。

新京報：說到畫畫，你是不是比喜歡詩歌更早喜歡畫畫？

呂德安：

從創作角度來說，我覺得差不多。我從小就喜歡畫畫，也很快就喜歡上寫東西，押韻地寫寫律詩，但從來都是一竅不通。雖然我當時因藝術特長考進工藝美校，但當時並沒有要成為藝術家的想法。只是覺得考到美校，將來好找工作，出於生存目的而已。

到學校以後打開了眼界，接觸到像梵高、高更這樣的畫家後才意識到，繪畫跟詩歌一樣也是自由的，是一種藝術。我當時學的是工業設計，或者叫商業美術，但我更傾向於繪畫性的藝術。不過在當時，我還是更傾心於詩歌創作，畫畫只是作業，做設計、畢業、分配工作。工作以後，我繼續寫詩，閒暇時也畫畫。在審美上，畫畫和詩歌是一致的，畫一些身邊的事物，畫一個印象、一個場景。不過總體來說，更認真更較勁的還是詩歌。

新京報：寫詩的同時也畫畫，兩種藝術形式之間的互動關係對你來說應該是個常規問題。兩者之間有怎樣的相互影響？

呂德安：

當我在詩歌寫作上獲得一定經驗時，我也同時能夠去感知繪畫是怎麼回事。我經常被問到這個問題，說起來有點老生常談，但是我想說，兩個方面的經驗有時候是完全不一樣的，有各自的理由。但它們在精神指向上是接近的，甚至具體到創作過程中的體驗，很大程度上也是共通的，甚至在創作理論方面也是可以互相借鑑的。但更重要的是，可能由於某種直覺，或一種文人式的情懷，決定了我在畫畫上追求不會只停留在形式上的探索。

呂德安作品《大地上的居所》油畫10080cm 2014

上世紀八十年代的“詩歌江湖”是偉大的

新京報：回到詩歌寫作。我知道你和韓東是比較好的朋友。當時是怎麼認識他的？他邀請你加入“他們”詩社的具體情況是怎樣的？

呂德安：

有一次舒婷收到一些作者的作品，忙不過來，寄來幾封讓我幫忙去回信。其中一個作者就是韓東大學時期的女朋友。這是我後來才知道的——後來韓東從她那裡讀了我的詩，當“他們”結社時，他就邀請我加入“他們”的成員。

新京報：當時在“他們”詩社是不是也結識了不少詩人？

呂德安：

加入“他們”之前，那些詩人我幾乎都不知道。只是到了《他們》第一期出刊，我才看到他們的詩歌，包括于堅、王寅、陸憶敏、馬原等。後來就都認識了，有的是透過通訊，有的是去南京玩的時候認識的，包括小海、朱文等。

新京報：詩社也許可以被視為一個小圈子，你對這種詩人小圈子怎麼看？

呂德安：

首先，我覺得（這些人）是志同道合的，彼此賞識、能夠互相支援。小圈子在那個年代是必然的東西。“他們”的圈子比較有意思的是，當我們走到一塊的時候，每個人的寫作都有自己的特點了，甚至有的人已經寫出很好的作品，彼此之間成為一個可借鑑、可參照的存在。圈子會互相給力、互相提氣，是挺好的，但同時我從來沒有覺得因為圈子就可以拉幫結派，而是覺得可以一起弘揚某種詩歌主張，讓各自的寫作更開放。

呂德安，韓東，于堅，陳東東，楊鍵等詩人在韓東書房 2019

新京報：由此可以聯想到陳東東在《幸運的呂德安》裡提到的一個說法，就是“詩歌江湖”。你怎麼看待在那個特定時代背景下的“詩歌江湖”？

呂德安：

當時那種“江湖氣”確實挺重的，詩人好像都是一家人的感覺。有許多你不認識的人，可以突然出現在你的門口，說“我是哪裡來的、我是寫詩的”，你就會熱情地加以接待。你們會談詩，通宵達旦。詩似乎成了一個通行證。在這個意義上，江湖是很偉大的，意味著一種志同道道合的東西。

新京報：也許可以說，詩歌江湖是上世紀八十年代的一個標誌。你剛才說到詩歌江湖的狀態，讓人覺得那時候的詩人充滿激情和生命力，很多經歷過八十年代的人都以非常懷念的心情回憶過那個年代。你對那個年代的回憶是什麼樣的？

呂德安：

那個年代可謂激情四射，彷彿詩是一面鏡子，一種共識，大家可以在那裡創造出全新的語境——彷彿融入其中創造共同的未來。那時候，雖說處處有詩歌圈子，充滿了江湖氣氛，但其中多半是赤誠和熱情，激勵著詩人要把詩歌寫好就能改變社會似的。相比之下，如今已是另一種狀況，雖說似乎也是必然的——但那種具體的交流，那種充滿理想的四海之內皆兄弟的感覺已完全淡化了。當然，當時也有一些不好的現象，但我覺得那些不重要，重要的是詩歌讓大家走到一起。

新京報：包括陳東東老師那篇文章裡寫到的，他和你之間互相通訊，展現的是兩個人之間真摯的、敞開的友情，這也讓人羨慕，尤其是生活在當下這個所謂原子化社會之中。《在山上 寫詩 畫畫 蓋房子》裡有一張照片，你和于堅坐在一張街邊的長凳上。書中還有一段日記，寫于堅給你打電話朗讀他的詩，你因為那段時間沒怎麼寫詩而感到失落。包括後來你蓋好房子，邀請翟永明、于堅等人過去小住。可以感覺得到，與這些詩人的友情對你特別重要。這些友情對你意味著什麼？

呂德安：

我一直以作為他們的朋友而驕傲。你提到的那張照片蠻有意思的，它是朱文拍的，那是在哥本哈根，我和朱文參加那裡的一個戲劇節，于堅則是到那邊參加詩歌活動，湊巧遇上了。我對那張照片也很感興趣，兩個人在異鄉的街上，坐在同一張凳子上，臉朝著不同的方向。

另外，他們的創作是我特別關注的，他們在不同階段的創作都對我的創作很有意義。那時候大家都寫出了最重要的作品，比如於堅寫出了《零檔案》。我記得我是在韓東家裡讀到《零檔案》的，大為吃驚，後來我一回到福州就給於堅寫了信，說我在韓東那裡讀到你的詩，都不敢讀下去，我想回家靜靜地讀，能不能給我寄來看一下。他很快就寄來了。這是一種絕對的欣賞。那是在上世紀九十年代中期，是出這樣作品的時候了。

還有一次，在美國時，有一天我陪于堅去帝國大廈玩，後來他寫了一首有關那個場面的詩，當他如此興奮地在電話裡朗誦，我真的心喜若狂。他那種分享的願望，想讓我知道他在詩裡寫到了我，真的讓我非常感動。

呂德安和于堅在畫家毛焰畫室 2019

新京報：陳東東那篇文章中也提到你的“邊緣和旁觀”的狀態。你怎麼看自己的邊緣位置？

呂德安：

當我意識到所謂“圈子”或說“詩壇”裡有話語權之類的東西，我就會比較反感。但我從來不覺得自己是一個邊緣的詩人，我只是似乎願意處在某種邊緣地帶。這好像是我長期以來願意保持的狀態。我也願意我的詩歌在各個地方發表，如果有朋友約稿，我不會太在乎它是不是重要的刊物，對我來說，重要的是寫好詩，然後和更多的人、更多的朋友分享。如果你的詩得到分享，你就在“詩壇”裡了，你就是一個“中心”。我常常被問及諸如此類的問題，但我認為，重要的是你要儘可能寫有意思的作品，就夠了。

在國外寫詩，更能感覺到母語的尊嚴

新京報：剛才你提到在美國的一些情況。你是1991年以陪讀的身份去到美國的。初次進入另一種文化環境，有沒有感受到文化震撼？

呂德安：

出國不是我所預期的，也沒有特別嚮往過。但那次陪讀確實也是一個機會，就順便出去開開眼界，卻沒想到一待就是三四年。我對英語一竅不通，我就只能以畫畫為生。我是搞畫畫的，紐約對我才特別有吸引力，那裡有數不清的博物館和畫廊，但真正觸動我的卻是其背後的文化生態，那種自由精神。我當時出去，就想著好好體驗一下，去看看西方的東西。但同時我必須面對異地寫作所帶來的焦慮。

據我所知，當時出國的那些詩人都遇到同樣的問題，好像在外面都寫不出好的東西似的。我覺得我還算是幸運地調整過來了，很快就進入了寫作狀態，而且自然地演變為我的一段新的寫作時期。以前你習慣在母語的環境裡寫作，傾聽身邊人說話，從中得到一種詩意的體驗。在國外就不一樣了。在那個環境裡寫作，就有被孤立的感覺。所幸的是，那個時期我沒有放棄跟朋友們寫信、寄詩，互通有無，一些詩得以在同仁刊物上發表，這無疑是一種激勵和精神上巨大的安慰。

另外還有一個體驗，在國外艱難謀生，寫詩時更能感覺到母語的尊嚴，它好像是個私下的秘密，使我變得自足和安定。所以我並沒有覺得跟母語特別疏遠，相反，也許還脫離了某種母語社會的噪音。

新京報：你人生中一件比較重要的事情就是在福州郊區的山上蓋房子。這是一項大工程，也是很多人羨慕你的一點。當時是如何做出這個決定的？

呂德安：

當我感覺再也不能花大量時間僅僅為了謀求生存在美國那麼混下去的時候就回來了，但是我回國時原來單位分配的房子已被收回，我算自動離職了。我又去租了一個地方，恰恰是原來單位最早分配我住的宿舍。我常說，我好像出去跑了一趟又回到了原點。

回國時帶回了一些錢，也想著能不能買一個單元房，這樣重新安頓下來。這時一個畫畫的朋友說，他有個朋友在山上蓋房子，去買房還不如我們自己上山上，或許可以蓋一個房子，還有可能蓋一個畫室，豈不是更好。這才去山上看中了一塊地。當然能夠那麼快地選擇去蓋一個房子，可能也是出於我自己對蓋房子這件事的好奇。中國人要光宗耀祖，都要在家鄉蓋房子什麼的，雖然我不是要光宗耀祖，但是能給自己蓋處房子安身立命，我感到自己還挺傳統。作為一個當代人，像當地人那樣，以自己的趣味蓋一座房子，這對我來說是一件很刺激的事情，值得花時間投入其中去體驗自己，所以就決定蓋了。

呂德安山居

現在的生活確實太快了，

快得像一種消費

新京報：你在詩中也對泥瓦匠的勞作做過記述，好像對勞作有種特殊的尊重。你蓋房子是不是也想投入一種勞作？

呂德安：

蓋房子這件事確實很吸引我，而且我向來比較喜歡動手。從設計到現場施工，我都直接參與。我請來幾個當地的農民，跟他們說用什麼材料，按我的設計去做。可能因為我是搞藝術的，所以對材料會比較挑剔一點，特別是就地取材，比如一些石頭。蓋房子的過程就像在做一個作品似的，甚至比寫作還讓我開心，其樂無窮。多年以後，我跟我的鄰居畫家說，你看，我們把最美好、最身強力壯的時期都放在蓋房子上了。但我們一點都沒有覺得這很離譜，而是感覺特別好。房子只是一部分，還有它的園林、周圍環境的營造，這些都好像是依伴著房子的確立運用而生的作品。你需要細心地去感受，但這一切又樣樣是具體的，得親力親為才行。雖說這就像你在從事一種園藝，其實也是在與大自然這個活物互動，令人心曠神怡。就是這樣“詩意地棲居”，我邊做邊體會邊學習。花了大量的時間，覺得自己做了一件了不起的作品。

新京報：你剛才也提到荷爾德林的那句詩，即“詩意地棲居”。你準備蓋房子時有明確的對詩意地棲居式的生活方式的期望嗎？

呂德安：

本能地感到自己有了一個去處，我才去蓋這所房子。動土的那天我有一句詩說，“我已近四十，第一次為自己祈求，祈求一個灰色的家神降臨”，或者說，我確實是衝著某種安身立命的感覺去的。但具體到在一塊土地上蓋房子，像當地人那樣與土地發生關係，相信有很多具體有趣的經驗，同時想在創作中對此有所表達，這些也是我所期待的。而這些在後來的《適得其所》這首長詩，以及一些繪畫作品中也有所表達了。

新京報：《在山上 寫詩 畫畫 蓋房子》的第一篇裡，你有一個說法，說自己走路慢、說話慢，“似乎永遠處於過去的時間裡”。某種意義上說，這種“慢”和“過去”恰恰是當下社會的反面。你怎麼評價自己的這種“慢”和“處於過去的時間”的狀態？

呂德安：

我的行動力還行，就是動作慢一點（笑）。我可能不是積極進取的性格，但在創作上，我還是蠻較真的。我覺得我的慢不是裝出來的，可能是天生就有點慢。現在的生活確實太快了，快得像一種消費。大家留神一點，慢一點，可能生活中很多東西你會看得更清楚。

呂德安作品：《要有光之一》 8060cm 布面油畫 2015

寫詩就像在生活中重新學會說話

新京報：在這本書裡，你也提到詩中的音樂意識，怎麼理解你說的這種音樂意識？

呂德安：

自從我們開始自由詩的探索，這個問題自然就會冒出來。新詩中的節奏、韻律不是現成的，不像傳統格律詩，對這些是有規定的。那如何建立自己的節奏和韻律，確實是半是本能半是經驗的建構。很早以前，詩人之間交流的時候都談到詩的結構、韻律，不管是一首長詩或短詩，我認為句子、聲調，還是有具體的分行、節奏的問題。都是一首詩音樂意識的具體體現，有時我們從口語中得到一些啟示，也可以在具體的詩行中得到確定。也是基於節奏方面的聯想，我記得我曾說過，如何分行好像是一首詩的秘密似的，其中除了對“詩眼”處理的手法，更多是關係到整首詩的音樂結構吧。

新京報：還有一個方面，我覺得對你的詩歌實踐來說是相當重要的問題。你曾說，“在自己的生活方式裡說話正是我的目的”，你認為自己的生活和詩歌之間是怎樣的關係？

呂德安：

我記得原話是這樣的：“我用我的詩歌說話”。或者我也說過那樣的話。我想意思是一樣的。這些年來我越來越覺得寫詩就像在生活中重新學會說話。我寫詩是希望透過詩歌讓人聯想到某種基本的知性生活。當然詩不止於此。語言難以界定詩，但詩永遠向著語言敞開，讓人覺得你有什麼樣的生活就會有什麼樣言說。現在的詩歌好像沒有什麼標準，更談不上有一個唯一標準，所以看來詩是我們以為在做的一件事，而在此意義上我可以說詩是經驗，是發生，讓生活有了詩意。不同的生活會有不同的詩意感受。我很明顯地感受是，在國內和在國外，在自然環境裡和在城市裡寫詩，詩意的感覺都不一樣。不管寫什麼樣的詩，當我們用寫作觸及現實時，那僅僅是你個人的現實，那些詩意的部分也是你個人的。現實的詩意和文字上的詩意，如果我能同時感覺到這兩者，我想一首詩就開始了。

新京報：你也提到過一種說法，希望“語出自然”。

呂德安：

“語出自然”是一個古老的經驗，每個創作者都會體驗到這一點，或者追求這種體驗，那是某種忘我的感覺，脫口而出的感覺。有時候你會覺得這些詩都像偶得似的。我們古代的詩歌裡經常說到偶得，我覺得這是一種非常愉悅的體驗。在寫作中，我們都會追求這種天然渾成。

呂德安作品《隱匿的大地油畫》152172CM 2013

對沉默的感受深淺，

關乎到一首詩的質地

新京報：關於你的詩的一個重要說法是“誠實”。在寫作中如何達到這種誠實？

呂德安：

我想創作也是自我審視的過程。我最早意識到這一點是龐德說的，“技巧是對一個人的真誠的考驗”。創作離不開技巧，但某種意義上說，技巧應該是一個人的性格和生活趣味的表現。但在創作中，更重要的是“語出自然”，去對應樸素的心念。這是從創作層面上談對自己的職守。

新京報：在《賣藝的啞巴謠曲》中你寫了幾個意象，比如魚、白雲、漂泊的藝人，他們都“不說話”，採取沉默的態度。你的詩中似乎也有某種沉默的傾向，或者說安靜的氛圍。對於一個詩人來說，言說和沉默之間是一種怎樣的關係？

呂德安：

我甚至寫過一首就叫《沉默》的詩。詩裡說到沉默就像我在語言背後扔石頭——那種感覺。當你寫作，就會遇到對錶達的信任和質疑的問題，或者你可能會遇到語言對你而言的某種真相，或者感到很難用語言界定的事物，事物背後好像有言之不盡的東西。於是我們“欲言又止”。詩歌創作中的“欲言又止”是一項專業的秘密。詩後面有一個沉默的世界，令人敬畏，而這讓你意識到你對沉默的感受的深淺，關乎到一首詩的質地。

作者｜張進

編輯｜張婷