【編者按】作者以《北華捷報》及下屬《字林西報》為資料平臺，集中考察莎士比亞戲劇在中國的最早演出。在確認事實，儘可能細緻地還原每一次演出從發生到實現的歷史過程之外，更是為了思考這些演出裹挾其中的各個面向的文化議題，如維多利亞時代的戲劇文化、上海租界僑民的文化生活，中西文化的交流場域等，恰如作者所言：“莎士比亞的登場不僅提供了一條貫穿性的線索，而且他就位處於這種種文化議題的中心。”本文分三期連載於《海峽人文學刊》，澎湃新聞（www。thepaper。cn）獲授權轉載，以下系該連載的第三部分。
四、1891年，米恩劇團：“全球劇場”時代
喬治·米恩與露易絲·喬丹率領的巡演劇團於1891年4月中旬到達上海，進行了為期一個月的演出。促成米恩劇團訪滬的是一位卡爾松太太（Mrs。 Carson），她透過其代理人沃克爾先生（Mr。 W。 Walker）承租下了蘭心劇院，而米恩這邊的代表則是他劇團中的維爾莫特·艾爾（Wilmot Eyer）。［1］在《字林西報》的戲劇預告上面，這個演出季被明確地指稱為“莎士比亞演出季”。［2］所演劇目有《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《奧賽羅》、《理查三世》、《羅密歐與朱麗葉》、《麥克白》、《裘力斯·凱撒》；除此之外，他們還上演了《萊昂絲夫人》、《黎世留》、《傻子復仇記》（The Fool’s Revenge）、《達蒙和皮西厄斯》（Damon and Pythias）、《羅布·羅伊》（Rob Roy）等維多利亞時代受歡迎的劇作。這樣的劇目組合、交叉演出的方式，也是與班德曼劇團的安排如出一轍。
喬治·米恩出生於倫敦，後來移民美國，並在紐約成為一名神體一位派牧師（Unitarian Preacher）。1882年，米恩在芝加哥放棄了神職，轉行做了演員，但是對宗教信仰的熱忱、執著仍伴隨他演藝生涯始終——在上海的演出季正式開幕之前，他就曾希望發表一次題為《教會與舞臺》（“Church and Stage”）的演講，只是這一提議最終被蘭心劇院的董事會否決。［3］做牧師的訓練和經歷的確給了米恩很好的口才，這也成為他一心想要用來征服舞臺、成為一位真正意義上的莎士比亞演員的獨門絕技，可惜他的整個表演太過老套，經常被批評為是十九世紀上半葉的陳舊風格，尤其是他頗引以為豪的演講能力，也被評論家貶為“大嚷大叫的說教（ranting）”。［4］（後面我們會看到，上海租界輿論對於喬治·米恩一貫的表演風格也給出了措辭一致的批評意見。）他在美國各地進行巡演並未取得成功，遂於1888年赴澳大利亞和紐西蘭演出，卻在那裡受到了意想不到的歡迎（“他在澳大利亞和紐西蘭的支持者也沒有發現他在某些方面就是一個江湖騙子。”［5］）；受此鼓舞，米恩又繼續以“著名莎士比亞悲劇演員”的名號輾轉英屬海峽殖民地、印度、中國、日本等地演出（印度和日本對米恩表演的評價也相當不同，因而也揭示了帝國主義文化價值在不同的晚發現代化國家中發生的變形：“當英國殖民者在印度利用莎士比亞來作為‘文明開化之使命’的一部分的時候，日本當地的知識分子卻自願地介紹莎士比亞，以建立日本的現代演劇來支援他們的西化的過程。”［6］）。但在回到美國以後，他的名聲再次墜落，並很快因為自己的表演不被認可而在1896年放棄了演員生涯。
露易絲·喬丹是一位美國演員，在出發進行海外巡演時，她已經是喬治·米恩的妻子了，但依照當時戲劇界的慣例，演出海報中仍稱她為“露易絲·喬丹小姐”——這與費爾克洛夫夫婦的情形大體相仿。但從作為藝術家的個人的角度來說，露易絲·喬丹真的要比她的丈夫成功得多，這種成功倒並不是體現在戲劇舞臺上，而是在她後來的文學寫作中。由於有這次上海巡演的經歷，露易絲·喬丹的虛構、非虛構寫作中涉及中國的作品有很多。直到二十世紀中葉，她的《燈會》（The Feast of Lanterns，1920年）、《沈氏夫婦》（Mr。 and Mrs。 Sên，1923年）等都還是英語世界值得推薦的中國主題小說。
路易絲·喬丹而早在1896年，露易絲·喬丹就出版了《一個西方藝人的東方印象》（When We Were Strolling Players in the East），記述她巡演過程中在印度、緬甸、中國和日本的經歷見聞。這一次的異域之旅讓露易絲·喬丹愛上了東方，並由此開始迷戀地學習東方文化，尤其對於中華文明推崇備至。她反覆強調：“我們西方人已經寫了太多關於中國愚昧無知的鬼話。”而試圖以自己“身處他們中間”的親身經歷來改變那些早已固化成形的刻板印象：“我們對中國的誤解實在太深，世界上再沒有哪個國家遭受過這麼深的誤解了。”［7］雖然我們也的確可以把這份特別的情感歸之為另一種“東方主義”的表現，但是她寫下的像這樣的讚美之辭不可能被讀到它的人們所忽略：
中華民族從這塊土地中汲取養分，同時也讓這塊土地在他們的懷抱中異常幸福。
儘管中華文明是現存文明中最古老的文明之一，她的建築也是古香古色，但是，她自己卻永遠年輕、充滿活力、始終面帶微笑。因為她一直都被溫柔地用心愛著、護著。［8］
——可惜的是，這部《一個西方藝人在東方的印象》記載的戲劇資訊太少，不僅只字沒有談到中國戲曲，有關米恩劇團在中國的演出也幾乎未著一詞。露易絲·喬丹只提到了在廣州沙面（領事區）勉強舉行的一次朗誦會，其中包括莎士比亞三部戲劇的選場：《羅密歐與朱麗葉》，《麥克白》，《安東尼與克萊奧佩特拉》。［9］——因而，在與戲劇本身相關的方面，它所提供的內容比之於班德曼的遊記還要遠為單薄。
路易絲·喬丹·米恩：《一個西方藝人的東方印象》，王鵬（譯），南京出版社，2009年版。1891年4月18日星期六的晚上，米恩劇團在上海的“莎士比亞演出季”正式拉開了帷幕，首演劇目為《哈姆雷特》。這次演出的整體票價較以往有所降低：除了包廂10圓、樓廳前座3圓依舊外；正廳前排定為2圓，池座為1圓，廊座僅5角［10］。所以當晚蘭心劇院的正廳前排竟都坐滿，池座和廊座甚至十分擁擠，唯一空席較多的是“票價略高的樓廳前排座位”。［11］儘管《字林西報》的戲劇廣告上稱喬治·米恩是“著名的莎士比亞演員”，他的劇團是“迄今到訪上海的最棒的戲劇團體！”［12］，但實際演出效果卻很難令觀眾滿意。《字林西報》的評論儘可能婉轉地措辭來表達它的批評意見，以期既不會太過傷害米恩劇團的自信心，又不致有違戲劇評論的職責。喬治·米恩被說成“是一個面面俱到的哈姆雷特，但他不是一個能夠抓住觀眾使之入迷的天才。當然，觀眾已經是在聚精會神地聆賞他的表演了。他對於角色的處理是知性的、直白的，即便在那些最著名的獨白裡我們也看不到任何的恍惚迷離（dreaminess）”。鑑於哈姆雷特這個角色的複雜性——哈姆雷特是最簡單又最難把握的戲劇人物，沒有哪個演員能把他演壞，但只有深入挖掘他的複雜性才能真正演好——這樣的評論實際等於宣告了喬治·米恩的失敗。“唯一的瑕疵在於他偶爾會有模仿亨利·歐文拙劣的英語發音的地方，還有在高潮段落他的處理太過誇張。”更有趣的是下面這幾句：“但是既然莎士比亞無疑的確是讓哈姆雷特大嚷大叫（rant）來著，那麼演員也就有理由時不時地來一兩聲大嚷大叫。而且，要記得，確實有一種宏大風格是和合法性戲劇相匹配的，它的確需要有那麼一點誇張；再者，我們因為在這裡很少看到合法戲劇，所以才會把它說成是大嚷大叫。”［13］這樣說倒好像是上海僑民觀眾遠離文明中心日久，偶一遇見莎士比亞戲劇的“宏大風格”演出，難免要少見多怪了似的。評論最後也給出了幾點“建設性”的意見：“多一點鎮靜，多一點哈姆雷特性格的柔軟面，多一點關於‘決斷決行的本色蒙上了一層慘白的思慮的病容’［14］的回憶，就會使米恩先生成為一個很好的哈姆雷特。”［15］——當然，《字林西報》總體上仍對米恩劇團的演出表示肯定和期待，只是這樣絞盡腦汁又彎來繞去的委婉措辭，怎麼聽都感覺更像是在揶揄諷刺了。
4月20日星期一晚上，《威尼斯商人》演出。評論認為，喬治·米恩和他的劇團透過這一場的演出證明了自己——證明自己是“合法性戲劇真正有能力的闡釋者”。“上海的居民太長時間沒有機會看到過像星期一的演出那樣搬上舞臺的標準的戲劇了。”不過，當晚蘭心劇院的樓廳前座仍有很多空位。《威尼斯商人》也進行了個別場次和人物的刪減，但是對整個劇情的發展影響不大。《哈姆雷特》在進行了大量刪減之後，仍然從晚9點演至午夜；而《威尼斯商人》原本相對較短，當晚演出時長為兩個半小時。對於米恩這一次的表現，《字林西報》極力予以讚揚，只是這褒獎的語氣聽上去也仍不免帶有幾分求全責備之感：“米恩先生的夏洛克……是很難再有所提高的表演了。在前面的幾場戲裡，夏洛克表明他在晚年已是一位精明的高利貸放貸人，人物原本平淡的臺詞在米恩先生說來卻格外令人稱賞，而在隨後他便按部就班地愈益緊湊起來。在聽說女兒的所作所為和安東尼奧走了黴運的時候，在法庭那一場戲得意洋洋的幸災樂禍和陰謀未得逞的惡意怨恨，大悲大喜的急遽起落，都被令人欽佩地刻畫出來。角色的整體處理，簡單說，是很高階的。能夠被發現的唯一缺點是有時會有一點只張嘴而不出聲（mouth the words）的感覺，當然只有細微留意才能察覺。”露易絲·喬丹的鮑茜婭也受到了好評：“在前面幾場戲裡，女演員特異的語調有點引人注意，但是在審判那一場戲裡，每一個要點都被非常精緻的處理呈現出來，這足以表明喬丹小姐是一位造詣非凡的女演員。”其他配角演員也都表現了相當的水準，“總起來說，演出是非常完滿的。”［16］
《威尼斯商人》海報4月22日星期三晚上，“憑藉《奧賽羅》的演出，米恩先生和他的劇團成員在蘭心劇院又取得了一次決定性的成功。”《字林西報》的評論認為，相比起莎士比亞其他劇作中的主人公，喬治·米恩的身材體型更適合扮演奧賽羅這個角色；而且他的“富於力量的表演”與善妒的摩爾人非常匹配，最後一幕尤為如此。然而略顯反常的是，面對伊阿古的旁敲側擊、百般挑唆，奧賽羅似乎又太過處之泰然，而未能表現出妒火愈燒愈旺的情感積蓄，以至於當他的嫉妒最終爆發時就顯得過於突然，這似乎是與“詩人（the Bard）”的描寫不盡符合的。不過，相形之下，露易絲·喬丹的苔絲迪蒙娜的表演更不成功，《字林西報》的評論認為，她的主要問題在於未能充分表現女主人公的被冤枉從而贏得觀眾的同情；在這個角色身上，唯一可以無保留地予以肯定的，就是“她穿著的華麗而極有品位的服裝”，那“一定是使所有觀眾都感到驚訝和愉悅的。”“努恩（J。 H。 Nunn）先生扮演的伊阿古極度的油滑，在很多方面表現都很穩定。但就角色而言，他顯得太過輕薄了，他的舉止和做派並不符合人物應有的樣子。如果努恩先生能夠賦予角色更多惡意的尊嚴（malignant dignity），他將會提高角色的表現。”這位努恩先生也是劇團的舞臺監督，所以評論中的如下讚許也在絕大程度上是要歸功於他的：“劇中有幾幕的舞臺佈置都非常精彩”；而且演出過程中的場景轉換非常流暢，幕間幾乎不必留出觀眾休息的時間。然而，有些地方為了省掉換景的麻煩，而改變了劇情進行的地點和場所——比如本應發生在城堡裡的對話被搬到了大街上——這就顯得有些得不償失了。［17］
4月25日星期六晚上，《理查三世》再一次讓米恩劇團的觀眾們失望了。不過，《字林西報》的評論將罪責歸之於演出所使用的科利·西伯爾的改編版本（這與當年班德曼劇團同一劇目演出所遭遇的批評一樣，但受抨擊的激烈程度更甚）：劇本只有三分之一是出自莎士比亞的《理查三世》原劇，而且已經被刀劈斧砍得支離破碎；三分之一是科利·西伯爾極盡“反莊為諧（bathos）”之能事，將三小時長的一齣戲演繹成了教導人們要審慎明智的一曲悲歌；最後三分之一是從莎士比亞的其他劇作中胡亂擷取來的，只要“看上去能滿足科利·西伯爾的惡俗品味”即可。而飾演理查的喬治·米恩對這場演出的失敗也貢獻良多：他“在既有的大嚷大叫之外，又新添了亨利·歐文式的矯揉造作”。更令人困惑不解的是，在這次演出中，還出現了由同樣的演員扮演有名有姓的不同人物的情形，例如努恩就既要演亨利六世（如前所述，《理查三世》原劇中並沒有這位國王出場）又要演卡特斯比。這恐怕是受制於劇團規模，在演員的使用上面捉襟見肘所致；如果聯絡到班德曼臨時找來中國男童扮演小約克公爵的往事，那麼在米恩劇團出現這樣的情形也只能說是巡演劇團總會面臨的普遍困難了。《字林西報》的評論甚至認為，要就演出更多細節做出分析是不可能的：“米恩先生在之前的表演中展現瞭如此巨大的才華，米恩先生還擁有如此眾多的優越的物質條件，然而他卻未能給它們派上更好的用場，這實在是一件憾事。”演出中還有一個地方讓評論者深感不快，就是在該劇幕間處插入了音樂廳表演中才會有的鋼琴伴奏歌曲（當年艾爾茜婭·梅在《奧賽羅》幕間時也演唱了鋼琴伴奏的歌曲，但那畢竟是奧芬巴赫的歌劇選段），而廊座上面的觀眾卻大呼過癮，手舞足蹈地相與應和——“恐怕再難找到比這更不適宜的選曲了。”［18］
在間隔了巴爾沃—利頓的《黎世留》和湯姆·泰勒的《傻子復仇記》之後，《羅密歐與朱麗葉》於5月2日星期六晚上演。不知道是否是受前面幾場演出效果不佳的影響，蘭心劇院當晚的上座情況很不理想，正廳前排只是零零散散地坐著些觀眾，而包廂和樓廳前座根本就都是空的。但多少有些出人意料的是，面對著這樣的“令人洩氣（disspiriting）”的觀眾席，喬治·米恩反而以其“沉靜而有力”的表演，出色地完成了他所主演的角色：“從他扮演的其他莎士比亞戲劇人物的表現來看，他對羅密歐的塑造是遠遠超出人們的期待的”。露易絲·喬丹“也找到了更好的機會來發揮她的藝術才能”，並且在幾場戲裡她的表演都深深地感染了觀眾，然而《字林西報》的評論仍然認為“她的朱麗葉不能說是完全成功的”，其原因在於，“遺憾的是，她的身體姿態和發音吐字都有矯揉造作之處，這與年輕而處於戀愛中的朱麗葉這個角色是不相符的”。相較於演員的表演，演出整體的組織工作已逐漸顯現為米恩劇團表現最穩定的環節，佈景完美、服裝華麗（特別是朱麗葉的服裝），尤其是“大量必要的場景轉換無疑是對舞臺監督能力的一次檢驗，所以偶然發生一次或兩次可笑的失誤也沒有什麼可大驚小怪的”，努恩先生最可信賴之處就在於他所排程的幕間換景不會讓觀眾等待太久，這樣緊湊的安排可以使演出在相對較早的時間內結束。在這篇評論的最後，《字林西報》重申了對於喬治·米恩的肯定：“綜合他各方面的表現，米恩先生是莎士比亞這些著名人物極有能力也非常用功的詮釋者，並且得到了喬丹小姐和他的劇團其他成員的強有力支援。”由此而呼籲上海租界僑民觀眾再次進入劇場給米恩劇團以鼓勵和支援：“誰也無法指責這個劇團在把這些偉大劇作搬上舞臺時有任何太過輕忽或草率之處。”［19］
《麥克白》海報5月5日，《麥克白》上演，戲劇廣告稱之為“莎士比亞的形而上學傑作”。［20］“米恩先生星期二晚上演出的《麥克白》值得擁有更多的觀眾，因為總體來說，這是非常出色的一場演出。”《字林西報》的評論首先指出，每隔一、兩天就要出演一個新的角色還要使之為觀眾所接受，這對演員來說是一個巨大的挑戰，而在這樣的情況下，兩位主要演員對於人物的塑造可以說是相當精彩了。同時，“莎士比亞給予他筆下人物的臺詞是如此精妙，以至於如果它們不是以富於表現力且又明白易懂的方式被傳遞出來，評論家們是不會默不作聲的。”在當晚的演出中，無論米恩的麥克白還是凱特·道格拉斯（Kate Douglas）的麥克白夫人都“無可挑剔”。米恩的表演是“沉靜、極富才智和令人讚歎”的，“在進入戲劇高潮的時候，他也避免了大嚷大叫。” 凱特·道格拉斯也是如此：“當她平靜地說話時，道格拉斯小姐聲音的調性是極富魅力的……；而當她進入戲劇高潮時她就不得不讓她的聲音更用力一點，但她仍然非常成功地避免了舞臺腔。”《字林西報》的評論者對於自己需要持論公允的職責有著清醒的認識：“當米恩先生呈現給我們一場糟糕的演出時，我們會毫不猶豫地挑出他的錯誤；而當看到他像星期二晚上這樣的表現時，我們也會樂於給予他以讚揚。”《麥克白》中其他配角演員的表現也都可圈可點；而考慮到劇中大量的場景轉換，努恩先生的“舞臺監督工作配得上所有的讚美”。［21］
5月9日晚的“莎士比亞歷史悲劇”《裘力斯·凱撒》是為答謝駐上海的各國領事而演出的［22］（當晚至少有美國總領事和丹麥領事到場觀劇［23］）。《字林西報》的評論提醒它的讀者，這並不是以某一明星演員領銜的巡演劇團的常備劇目，因而在各地方舞臺上也難得一見。其原因在於，這樣一部歷史劇中真正的第一男主角是勃魯圖斯而非凱撒，同時還有幾個人物的戲也很吃重，因而不太容易聚焦到像哈姆雷特或麥克白那樣一個絕對中心的主角身上。“而和米恩先生在一起的，是他的如此有能力的一個劇團，因此他可以放心地排演一部有三到四個主要角色的戲劇”。［24］所以在這次演出中，既是情理之中但又意料之外的是，喬治·米恩既沒有擔綱標題主人公，也沒有出演勃魯圖斯，而是選擇了表演上需另出機杼的馬克·安東尼，莎士比亞此劇中最精彩的臺詞都給了他，在凱撒遇刺之後，安東尼先是對著他的主人的屍體說：“啊！你這一塊流血的泥土”；［25］接下來，在對擁擠的人群發表的演說中，安東尼“巧妙地操控著他們的情感，用演說的自然而然、循序漸進的力量感染他們”。評論稱，這一次，“米恩先生奉獻了他最好的表演。”當然，我們知道，這樣的演說段落會取得成功，也是和喬治·米恩擅長宣講的特點正相符合的。而劇團其他演員的表現也毫不遜色：努恩的凱歇斯，蒙特戈默裡（W。 J。 Montgomery）的勃魯圖斯，維爾莫特·艾爾的裘力斯·凱撒，凱特·道格拉斯的鮑茜婭，可以說無不精彩：“最超乎預期也最值得稱讚的就是你會發現，在這麼大的一個巡演劇團裡，竟然有這麼多位演員可以如此清晰準確、如此領會要點、如此令人印象深刻地念誦莎士比亞的素體詩。”甚至露易絲·喬丹反串的路歇斯（勃魯圖斯的一個僕人）也魅力四射、令人難忘，特別是她在劇中演唱了一首名為《我的住處在冰冷的地面上》（My Lodging is on the Cold Ground）的歌曲為她贏得了熱烈的掌聲，儘管這是喬治四世時代的一首愛爾蘭歌曲，“但是莎士比亞的劇作本來就隨處可見各種年代錯誤（anachronism），所以這首歌出現在這裡似乎也並無不當。”努恩的工作再次贏得了觀眾的一片讚美之聲：佈景設計美觀，服裝搭配諧調，武器道具精緻，場面排程合理（尤其是凱撒遇刺的元老院那一場戲），場景轉換迅速。評論中有一段話很值得玩味，可以被看做是對任何莎士比亞戲劇演出的最高褒獎了：“有人說，閱讀莎士比亞只能得其三分之一，聆賞莎士比亞劇詞朗誦能得其三分之二，而能夠在有服裝、佈景輔助的舞臺上聆賞莎士比亞的演出才算是真的得其全部——那些熟悉《裘力斯·凱撒》一劇的觀眾想必終於在星期六的晚上印證了這番話的真理了”。［26］總之，《裘力斯·凱撒》的演出堪稱是米恩劇團此番上海巡演的真正高峰了。
《裘力斯·凱撒》海報此後，米恩劇團又於5月11日加演了一場《麥克白》。之前預告是要加演“眾望所歸、演出季最成功劇目”《哈姆雷特》，［27］演出當天則改為《麥克白》，並申明是為酬答“上海志願者團體（Shanghai Volunteers Corps）”而進行的演出；而且演出有維拉爵士（Chevalier Vela）指揮下“城市樂隊”的音樂伴奏。［28］實際來看，《哈姆雷特》作為米恩劇團的開幕演出並未打響頭炮，遠遠談不上“成功劇目”；而《麥克白》則確實成績不俗，被認為“值得擁有更多的觀眾”。然而可惜的是，當晚演出再次遭遇冷場，儘管劇終時扮演麥克白夫婦的米恩、凱特·道格拉斯和扮演麥克德夫的蒙特戈默裡被到場觀眾的熱情掌聲召喚返場謝幕，［29］但是“莎士比亞演出季”就在這樣一種多少是不大圓滿的氛圍裡落幕了。可以附帶多說一句的是，米恩劇團真正的最後一場告別演出是5月14日晚的《羅布·羅伊》（巴爾沃—利頓改編自沃爾特·司各特［Walter Scott］小說），是為答謝共濟會兄弟會（Masonic Fraternity）而演出的，戲劇廣告中稱這是“米恩兄弟（Brother Geo。 C。 Miln）”的拿手劇目，且“有所有最受歡迎的歌曲和舞蹈”，［30］而當天晚上蘭心劇院也的確座無虛席——不知道是因為浪漫情節劇要比“莎士比亞的形而上學傑作”更受歡迎呢，還是因為共濟會要比志願者團體更具號召力。
回顧起來，我們不難看到，米恩劇團這一次的上海巡演，既沒有費爾克洛夫夫婦一波三折的幕後故事，也沒有班德曼所攜帶的豐富文化義涵，其歷史內容相對來說是略顯貧乏的。不過，它卻也體現了進入十九世紀晚期巡演劇團一般化的運作形態和演出狀態。可以說，喬治·米恩趕上了一個好時代，即“全球劇場”日漸興盛的時代。當丹尼爾·班德曼展開他從澳大利亞到中國的“演員之旅”時，地球正在迅速變小這一事實就早已進入了當時人們共有的普遍意識：“科學造就了無數驚人的成就。……蒸汽和電力……給思想觀念與世界之間的關係帶來了巨大變革，無所不在的機器裝置網路使得相隔最遠的地方之間的資訊溝通和旅行成為可能。於是，用不著花費太多金錢，也不必耗費多少辛勞的時日，一個普通的凡人就能夠擁有庫克船長（Captain Cook）的非凡體驗了。”［31］而到了米恩劇團奔忙於亞洲各地進行演出的1892年，戲劇期刊《劇場》（The Theatre）上的一篇文章更確認了時代的進步是怎樣徹底重繪了劇場的世界地圖的：“……今天的戲劇生活或許可以描述為是一個受到鼓吹的巡迴演出的階段。上個世紀的布里斯托爾、諾維奇到約克的‘路線’，現在已被美國、南非、澳大利亞和印度的路線所取代；一個現代演員甚至都不會想要在墨爾本或紐約待滿一個演出季，而他的祖父想的是在愛丁堡‘領銜主演’一個星期。”［32］——毫無疑問，米恩充分地利用了這個時代，以他的實際極為有限的資質而竟能在全球劇場運動的舞臺上擁有屬於自己的一席之地，亦可稱是殊為不易了。如果說丹尼爾·班德曼對他的劇團的領導仍屬於標準的演員—經理人的經營模式（而到他的兒子莫里斯·班德曼那裡就基本已完成向職能角色更加單一的經理人中心制的轉變了［33］），那麼米恩劇團就明顯更加依賴於團體的規模化、制度化的運轉，這是它能夠安排如此緊湊、頻密的演出的根本保障。米恩本人作為莎士比亞演員的資質和天分是不足夠的，至少他的表演存在太過鮮明的侷限，他個人表現的不穩定無疑會影響演出的實際效果；而且劇團所到之處，輿論反饋多大同小異，一邊持續給予禮節上的鼓勵，一邊則不斷提出實質性的批評——這樣的局面是很能夠說明問題的（這與丹尼爾·班德曼位於文化帝國主義爭奪旋渦中心的那種久久不能平息的爭議性不可同日而語）。但與此同時，米恩劇團的整體實力不僅費爾克洛夫夫婦無法企及，而且即使是丹尼爾·班德曼恐怕也會大為羨慕，這種整體實力的展現在相當程度上彌補了領銜主演的個人才能的不足。在班德曼劇團訪問上海的演出中，舞臺監督一職的重要性就已引起人們的注意；而在米恩劇團的巡演過程中，“努恩先生”的名字更是頻頻見諸報端，這大概也是一個有力的證明。米恩劇團擁有的演員陣容和物質條件是足夠強大的：雖然在搬演《理查三世》這樣人物眾多的劇目時也難免要疲於應付，但也有露易絲·喬丹和凱特·道格拉斯輪換擔綱女主角的餘裕；而在巡演一開始，劇團就以“華麗的服裝，藝術的佈景，恰當的道具”［34］相號召，包括場景轉換迅速等各方面的優勢，可以讓他們做到透過演出的整體效果去分擔觀眾集中在主要演員身上的注意力。凡此種種，都是和十九世紀末巡迴演出劇團的存在形態發生漸變的歷史過程相表裡的。面對這樣的歷史過程，研究者需要避免簡單從演出成敗的評價本身來理解這一個案，而應盡力在看似平淡的史料資訊裡面去挖掘更深層次的內容，以嘗試見出更具框架性的歷史面貌。
五、結語
《字林西報》報影本文以《北華捷報》、《字林西報》為史料依據，對莎士比亞在中國的最早演出進行考察，依次整理了1878至1879年費爾克洛夫夫婦、1882年班德曼劇團、1891年米恩劇團訪問上海假座蘭心劇院為租界僑民演出莎士比亞戲劇的基本情況。在最後結語的段落，我們可以重申以下幾點作為總結。所謂“莎士比亞在中國最早的演出”固然可以追溯到某一具體個案——就目前的研究來說，這一個案就是費爾克洛夫夫婦在1870年代末的演出；然而更重要的是，它應該被當做一個具有某種內在連續性和一致性的歷史時段來看待，而不能停留在對於個別事例的時間、地點、人物的認定上面。職是之故，我們可以恰當地做如下表述：莎士比亞在中國的最早演出，是西方巡演劇團在上海租界地區為歐美僑民進行的演出。這實際是早期全球化階段（1860至1914年）［35］西方劇場運動落地上海所實現的一個客觀結果。這一歷史過程所攜帶的帝國主義、殖民主義和民族主義的文化議題在這些演出個案中均有不同程度的體現——其中以丹尼爾·班德曼的案例最具症候性，它清晰地呈現了這樣一個基本事實：“莎士比亞”是一個充滿爭奪與協商的文化場域，而非可一勞永逸地安享其永恆意義與價值的經典權威。儘管西方人是這一時期上海戲劇活動的觀演主體，但是此間莎士比亞作品和其他戲劇的演出對於中國現代戲劇的發生有著深遠的影響，如果沒有從費爾克洛夫夫婦到米恩夫婦的蒞滬，沒有A。D。C。劇團和蘭心劇院長期堅持的戲劇活動，那麼1896年上海聖約翰書院所開啟的學生演劇的新階段就不大可能順勢而生。十九世紀下半葉“愛美的戲劇”傳統在上海的養成，實際構成中國話劇得以興起的遠源。就像林璄南所說的那樣：“清末民初好幾位從事中國演劇的活躍人士，如徐半梅、鄭正秋、汪仲賢等人，都曾是當時蘭心戲園西洋演劇的觀眾，在此接觸西洋戲劇。”［36］他們觀看的是莫里斯·班德曼時代巡演劇團的演出，而這一契機卻形成於丹尼爾·班德曼的時代，也即“全球劇場”正日益興盛的時代。至於如何確認和理解中國早期戲劇實踐的倡導者與西方演劇團體在上海的活動之間的關係，相關史料亦非湮沒不存，只有待更進一步的探索、研究來予以發覆了。
參考文獻
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［5］ Eric Irving：“George Crichton Miln： an Individualist on the Australian Stage”，Australian Drama Studies，Vol。 19 （Oct。 1991），第103頁。
［6］ Kaori Kobayashi：“Shakespeare Wallah： George C。 Miln’s Shakespearean Productions in India”，Australian Drama Studies，Vol。 33 （Oct。 1998），第123頁。
［7］ 露易絲·喬丹·米恩：《一個西方藝人的東方印象》，第50、55、57頁，王鵬譯，南京出版社，2009年。
［8］ 露易絲·喬丹·米恩：《一個西方藝人的東方印象》，第50~51頁。
［9］ 露易絲·喬丹·米恩：《一個西方藝人的東方印象》，第40~43頁。中譯文誤將“沙面（Sha-mien）”譯成了“廈門”。
［10］ The North-China Daily News，Apr。 18， 1891，第1頁。
［11］ “Mr。 Miln in Hamlet”，The North-China Daily News，Apr。 20， 1891，第3頁。
［12］ The North-China Daily News，Apr。 11， 1891，第1頁。
［13］ “Mr。 Miln in Hamlet”，The North-China Daily News，Apr。 20， 1891，第3頁。
［14］ 威廉·莎士比亞：《哈姆雷特》，見《莎士比亞悲劇四種》，第83頁，卞之琳譯，北京：人民文學出版社，1988年。
［15］ “Mr。 Miln in Hamlet”，The North-China Daily News，Apr。 20， 1891，第3頁。
［16］ “Mr。 Miln’s Company at the Lyceum”，The North-China Daily News，Apr。 22， 1891，第3頁。
［17］ The North-China Daily News，Apr。 24， 1891，第3頁。
［18］ “Mr。 Miln in Richard III at the Lyceum”，The North-China Daily News，Apr。 27， 1891，第3頁。
［19］ “Mr。 Miln’s Company at the Lyceum”，The North-China Daily News，May。 4， 1891，第3頁。
［20］ The North-China Daily News，May。 5， 1891，第1頁。
［21］ “Mr。 Miln and his Company at the Lyceum”，The North-China Daily News，May。 7， 1891，第3頁。
［22］ The North-China Daily News，May。 9， 1891，第1頁。
［23］ “Mr。 Miln and his Company at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May。 15， 1891，第603頁。
［24］ “Mr。 Miln and his Company at the Lyceum”，The North-China Daily News，May。 11， 1891，第3頁。
［25］ 威廉·莎士比亞：《裘力斯·凱撒》，第三幕第一場，見《莎士比亞全集》第8卷，第258頁，朱生豪譯，北京：人民文學出版社，1978年。
［26］ “Mr。 Miln and his Company at the Lyceum”，The North-China Daily News，May。 11， 1891，第3頁。
［27］ The North-China Daily News，May。 9， 1891，第1頁。
［28］ The North-China Daily News，May。 11， 1891，第1頁。
［29］ “Mr。 Miln and his Company at the Lyceum”，The North-China Herald and Supreme Court & Consular Gazette，May。 15， 1891，第603頁。
［30］ The North-China Daily News，May。 11， 1891，第1頁。
［31］ Barnard Gisby：“Preface”，Daniel E。 Bandmann：An Actor’s Tour or Seventy Thousand Miles with Shakespeare，第v頁。
［32］ Evelyn Ballantyne：“Some Impressions of the Australian Stage”，The Theatre： A Monthly Review of the Drama， Music and the Fine Arts（London），Apr。 1， 1892，第186頁。
［33］ Christopher B。 Balme：The Globalization of Theatre 1870-1930： The Theatrical Networks of Maurice E。 Bandmann，第15頁。
［34］ The North-China Daily News，Apr。 11， 1891，第1頁。
［35］ Christopher B。 Balme：The Globalization of Theatre 1870-1930： The Theatrical Networks of Maurice E。 Bandmann，第13頁。
［36］ 林璄南：《一個十九世紀莎劇演員的中國巡演之旅——兼論班德曼與晚清莎劇在華演出史書寫》，收入康來新編：《海上真真：紅樓夢暨明清文學文化論文集》，第597頁。
本文原載於《海峽人文學刊》2021年9月刊
