北京正乙祠戲樓門前的匾額上，寫著一副對聯：
演悲歡離合當代豈無前代事，觀抑揚褒貶座中常有劇中人
。橫批是，
人生如戲
。這話送給江濱柳合適，送給雲之凡合適，送給老陶、老袁、春華和“導演”，乃至於賴聲川自己，都合適。
賴聲川1954年出生於美國華盛頓，畢業於美國加州柏克利大學，在1984年創立劇團“表演工作坊”。隨後。“表演工作坊”作品《那一夜我們說相聲》《暗戀桃花源》等以強烈的創意吸引著觀眾，在臺灣開創了華語現代劇場的新形態。
賴氏話劇很好地消化了西方戲劇藝術，在此基礎上對於中國傳統的戲劇文化進行了良好的現代創造。他所領導的“表演工作坊”經常以“集體即興創作”的方式進行探討演出方式，賴聲川非常倡導這種“集體即興創作”，指的主要是先擬訂好表演計劃， 再由演員排練在沒有劇本的情況下即興地去表達戲，讓演員們自己斟酌消化，抒發出自己內心最真實的感情，最後再由導演統一完成。這種方式淡化了編劇，讓劇本不再成為整個劇的前提，但是可以很好地讓演員以自己最舒服最真實的樣子融入戲中，導演與演員的互動磨合，發揮出戲劇的最大限度，演出震撼人心的作品。
“表演工作坊”創造出了很多獨具色彩的優秀作品，並每年固定推出兩部劇，堅持了“嚴謹、創新”獲得了觀眾的熱烈反應，對臺灣戲劇藝術產生了積極的影響。
《暗戀桃花源》便是在這番“集體即興創作”中誕生了，由於本推文也有安利成分在，所以在我寫到自己想要表達的正題之前，我們仍要回顧一下《暗戀桃花源》的劇情。
暗戀+桃花源
《暗戀桃花源》其實是《暗戀·桃花源》，既是一齣戲又是兩齣戲。賴聲川將《暗戀》和《桃花源》兩個劇組安排在一個劇場演出，以兩戲並置和戲中戲的方式組合在一起，因此被稱為“突破時空的實驗”。
《暗戀》講述了江濱柳與女友雲之凡在上海戰亂後失聯40年，卻在最後都來到了臺灣，再見面時是在江濱柳的病房內，二人因殘酷的現實分開，只可惜再見時已是男婚女嫁，再說什麼也來不及了，江濱柳夢魘中也都是曾經那個深愛的少女，最後以他的病死落幕，極具悲劇色彩。而《桃花源》描繪的卻是一個浮誇幽默的古裝戲劇，全劇講述了漁夫的妻子房東袁老闆私通，漁夫離家出走來到了桃花源，見識過桃花源的漁夫拋棄了凡塵的愛恨情仇回到家裡，妻子已與袁老闆成家生子，昔日的恩愛現在卻因材米油鹽爭執不休，全劇肢體語言誇張，笑點豐富，與悲情的《暗戀》形成了鮮明的對比。最後以一個女子瘋狂地呼喊男友劉子驥的名字結束，這可能便是第三個故事。
全劇以一種特別不尋常的形式探討何為“愛”，《暗戀》中江濱柳與雲之凡在亂世中走散，江濱柳一直深愛著雲之凡，一直到生命的最後一刻，卻還是錯過；《桃花源》中漁夫的妻子與袁老闆相愛兩人合計把漁夫趕走，深情最後卻敗給了柴米油鹽的現實，而從桃花源回來大徹大悟的漁夫卻原諒了妻子和袁老闆。何為“愛”？錯過的愛最終會不會刻骨銘心，相愛的兩人在一起又能否能克服時間的流逝，怎麼樣才能放下偏執去釋懷、去原諒、好好去愛，而我們可能同那個一直瘋狂呼喊劉子驥的女子一樣，一直在尋找著自己的愛情，這才是現實，《暗戀桃花源》讓觀眾帶入故事中，間離的效果又讓觀眾在觀看的過程不斷思考這個問題。
遙想當年，為了演好江濱柳，我也認真地做過他的人物小傳，根據劇情反推了他從認識雲之凡到舉身前往臺北到最後患病的時間線。直到那句“之凡，這些年，你心裡面有沒有過我？”出口的時候，所有屬於江濱柳經年的委屈化作了生理性的哽咽，臺詞出口便是啞的。那一刻，我知道雲之凡的生命中應該是出現過一位愛她如愛生命般的人。講完這句，抬起頭來，與我對手的演員臉上也早已是淚痕。
我們應該如何欣賞《暗戀桃花源》
《暗戀桃花源》突破了傳統戲劇的特點，運用了兩個故事交叉進行的悲喜劇結合的複式結構，構起時空交錯複雜極具戲劇張力的舞臺，其“拼貼”“劇中劇” 及“碎片化”等敘事手段運用了布萊希特的“間離化效果”，布萊希特認為跌宕起伏的故事情節、性格細膩的角色人物、營造幻境的舞臺佈景雖然能引起觀眾的共鳴， 但是與此同時， 觀眾過分地將情感投入虛幻的戲劇中， 只能成為被動的接受者， 並不能自己所見所聞進行判別和思考，因此布萊希特開創了敘事劇理論 ：透過轉變觀眾角度 ———從目睹者轉變為觀察者、變換表現的“間離化效果”手法。《暗戀桃花源》整部劇充滿著衝擊力創造力，也有觀眾愛看的幽默歡樂的戲鬧風格，既不會晦澀難懂，還做到了與通俗相互交融，達到了“雅俗共賞”。
《暗戀》中的不論是音樂的處理還是人物的情緒，都是偏緩慢柔和的，收音機裡的老音樂，能一下子讓人帶入那個亂世的時代，燈光總是悠悠地一束白光聚焦在主角們的臉上，每一個表情神態都透露出一股悲情。而《桃花源》則是用了很多搞怪歡樂的擬音，背景音樂也是偏向歡樂的，演員們在臺上扔了很多很多的粉色桃花花瓣，大面積的色彩充斥著觀眾的眼睛，大量的搞怪誇張的重複臺詞與動作，營造了一種輕鬆快樂的喜劇氛圍。
《桃花源》中導演發現幕布的佈景上的一棵桃樹“出逃”只剩下一片空白， 而舞臺上又莫名其妙地多了一棵桃樹， 非常不解。他叫來美工，美工說， 這叫“留白，這不是導演您要求的嗎？” 。“ 留白？” 導演表示疑惑，小林說：“ 是您說這樣留白會很有意境的啊！”“留白”“意境”本來是中國傳統藝術與美學理論的概念， 導演透過對兩個概念進行疑問句式的重讀， 就表明了一種態度，劇中多處運用到了各種“留白”。《暗戀桃花源》的三重線索都被導演設定了關於時間和選擇的 “留白”，時間會醞釀感情，選擇會沉澱感情。
《暗戀桃花源》把悲劇、戲劇、古典、現代、愛情、戰爭等等戲劇元素以及戲中戲的結構壓縮在一部兩個多小時的話劇舞臺上，會在一定程度上給觀眾壓迫感，所以導演運用情節 “留白”的處理給這種壓迫以緩衝。逃出來的桃樹是導演留給觀眾最具意蘊的“留白”，它形成了舞臺上獨具風格的象徵空間。它可以是江濱柳雲之凡，失散多年，蒼老的身軀已然駕馭不了理想中的愛情，他們終究還是迴歸到現實；它可以是漁夫老陶，失去了愛情與容身之所，最後沉溺於桃花源的虛無之中；桃樹同樣也是觀眾本身，不論是為虛無憂擾還是被現世牽絆，逃都是人性本能中的不安狀態，使觀眾可以留有空間思考。賴聲川完全拆解了傳統戲劇形式給觀眾造成的幻覺， 把一切意義都置於觀眾觀戲的現場之中，我們已經不只是一個看客， 而是觀察和行動的主體。
劉子驥去了哪裡
劉子驥不知從何而來，不知去往何處，但恰到好處做到了將“座中人變為了“劇中人”。留給我們的，不過是一段陶潛的迴響：
南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終，後遂無問津者。
散場的鐘聲響起時，不知你是劇中誰人？
