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陳軍:論焦菊隱的舞臺美術觀及其指導實踐!

【內容提要

焦菊隱作為一代導演大師,十分注重與舞臺美術工作者通力合作,在長期的演出實踐中,逐漸形成了他的舞臺美術觀。其內容包括從戲劇本體出發,高度重視舞臺美術的地位和作用,要求舞臺美術工作者多方體驗生活、深入瞭解時代、認真研讀作品,舞臺美術實踐上則力求營造人物活動的環境,渲染舞臺氣氛和情調,烘托人物的表演,切實做到

“一戲一格”以及遵守簡易、經濟的原則等。

焦菊隱的舞臺美術觀切實指導了北京人藝的舞臺美術實踐,參與了北京人藝前期演劇風格的構建,至今仍富有啟示意義和借鑑價值。

【關

詞】焦菊隱;舞臺美術觀;指導實踐

焦菊隱是中國著名導演、戲劇理論家、教育家和翻譯家,對於北京人民藝術劇院(以下簡稱

“北京人藝”)演劇學派的建立功勳卓著。作為一代導演大師,他除了經常與演員探討交流外,也十分注重與舞臺美術工作者通力合作,甚至親自參與舞臺美術創作。《焦菊隱文集》中就有二十多篇文章(含報告)論及舞臺美術理論與實踐問題,或從戲劇本體出發探討舞臺美術的地位、作用和創作原則,如《導演的藝術創造》《關於話劇汲取戲曲表演手法問題》等;或專論舞臺美術技術學,如《舞臺光初講》《裝置設計的基本認識》《舞臺光麈

談》《談燈光的作用》等;或結合創作時代和具體作品談舞臺美術實踐問題,如《兩個建議

——敬獻給戲劇音樂界同志》《我怎樣導演〈龍鬚溝〉》《重排〈關漢卿〉提示散記》等。

這些文章既有理論和觀念形態的思考,又有可操作性的技術、方法和指導,在此基礎上,形成了焦菊隱對戲劇舞臺美術的見解、主張和看法。

中國舞臺美術學會會長曹林曾指出:

“中國現當代舞臺美術理論體系的建立,應該從焦菊隱先生算起,他把現代西方舞臺的規制以教案的形式傳播開來。

[1]

然而,關於焦菊隱的舞臺美術觀及其指導實踐的研究至今仍是空白,本文旨在對此加以總結和探討,以期補充和完善焦菊隱戲劇理論體系。

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一、高度重視舞臺美術的地位和作用

在戲劇理念上,焦菊隱把舞臺美術提高到與演員同樣重要的地位,站位較高。他說:

“許多戲劇工作者(包括個別的導演)忽視了舞臺工作人員的重要性,沒有認清舞臺工作人員也是一齣戲裡的演員(不上臺的演員),因而低估了他們在集體創造上的作用。舞臺工作人員一定要和導演、演員一樣的投入集體的工作過程中,一齣戲的上演才能完整。沒有佈景、燈光、音響效果、道具、服裝乃至事務組織者的劇務,這齣戲還能想象嗎?演員們所創造的角色,還能會是完整的嗎?”

[2]

他高度評價了舞臺美術在戲劇演出中的作用,大膽直言“一齣戲的演出成功與失敗,舞臺美術幾乎是起著一半的決定性作用”

[3]

,可謂振聾發聵,發人深省。他還指出:“我們經常所說的演出形象,指的是演員的表演,導演的處理和舞臺美術的總和。舞臺物質形象,指的是佈景、燈光、服裝、道具、音響效果,以及顏色、體積、線條、光影等等。”

[4]

作為導演,焦菊隱從不把舞臺美術人員看成局外人,他在和演員研究劇本時,都要把劇組所有的舞臺設計人員請來,使他們對劇本有較深的瞭解,舞臺美術人員也要和演員一道體驗生活、閱讀劇本、寫舞臺設計構想。

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焦菊隱重視舞臺美術在戲劇藝術中的地位和作用的原因,則與他對戲劇藝術的本體認知有關:

(一)強調戲劇的綜合性

焦菊隱曾不止一次指出戲劇的綜合藝術特徵,他說:

“我們已經詳知戲劇是一種‘綜合的藝術’,因為戲劇這種藝術,不如他種藝術那樣簡單。如繪畫便是配色,如音樂便是配音,戲劇是綜合文學、繪畫、音樂、雕塑、舞蹈諸種藝術而合成的一種東西。雖然是諸種藝術合成的,它卻自成獨立的藝術。因為它有與任一種藝術都共通的特質,此特徵便是‘雕塑性’,即俗稱之立體型。”

[5]

焦菊隱總是從綜合的“立體”眼光來要求話劇文學、導演、表演、舞美、音樂、燈光等各構成要素,同時強調話劇藝術的綜合性不是簡單相加,更不是拼湊,而是遵循著極為複雜的、互相制約和相互聯動的藝術規律。

(二)倡導戲劇的集體創造

在《導演的藝術創造》中,焦菊隱指出:

“導演的創造力是一個有組織的集體創造的中心。戲劇是一種綜合藝術,它的本質早已決定了它的完成有賴於集體的勞動。導演不但要和作家的創造力與演員的創造力打成一片,還要和所有舞臺藝術工作者的創造力打成一片,才能完成整個的任務。”

[6]

他還說:“舞臺工作者也必須在導演的組織與領導下,參加演劇藝術的集體創造。舞臺工作者應該被視為不上臺的演員。導演的創造力也應該死在他們裡面而復生,他們的思想與情感也應該和演員交流在一起,舞臺劇的創造才能完整而圓滿地完成。”

[7]

鑑於此,他還倡導,導演應該是半個設計家,同時設計家應該是半個導演,大家奔著一個目標,分工合作,共同創造。

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(三)對藝術與技術關係的思考

舞臺美術的創造是非常物質化的創造,焦菊隱不止一次提及戲劇藝術與科學技術的關聯性。在《舞臺光初講》中,他就指出:

“以戲劇而論,戲劇乃是綜合的藝術,包括實用與純美的諸部分。其所包括的任何部分,都與他種姊妹藝術有同樣的功用,且與科學有密切的關係。如舞臺劇場之建築,不但屬於美學範疇,而且屬於建築學範圍,更包括聲學、光學及物理上諸種原理。”

[8]

戲劇是一門直觀的視聽藝術,焦菊隱顯然認識到舞臺科技的介入對於藝術表現的重要性,十分重視舞臺技術學及其物質化的呈現。

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二、對舞臺美術的具體要求和看法

在長期導演實踐中,焦菊隱逐漸熟悉和了解了舞臺上的各個部門,結合相關劇目演出,他對舞臺美術工作者及其藝術實踐提出了具體的要求和看法。

(一)對舞臺美術工作者的要求

作為舞臺演出的總排程和

“總指揮”,焦菊隱對舞臺美術工作者提出瞭如下幾點要求:

1。

多方體驗生活。從“生活是創作的源泉”這一原理出發,焦菊隱要求舞臺工作者儘可能多地體驗生活。北京人藝舞臺美術藝術家陳永祥在《從生活到舞臺》中回憶說:“

1950

年,我在北京人民藝術劇院工作,開始的第一個戲,就是劇作家老舍先生的作品《龍鬚溝》。導演焦菊隱先生從一開始,就要求大家重視生活,在整個《龍鬚溝》的創作過程中,始終不渝地要求我們每一個人都要自覺地滲入生活。他親自帶領全體演員、舞

臺美術工作者,到龍鬚溝地區深入生活兩個多月,使這個戲在藝術上從胚胎、

萌芽、成長,各個階段都深深

地植根於人民群眾生活之中。

[9]

舞臺美術工作者體驗生活不僅要收集生活素材、瞭解作品背景和形象資料,包括畫速寫、寫生、拍攝生活照片等,同時還要了解人物的情感和心理,從生活中激發創造的靈感。排演《雷雨》時,北京人藝的舞臺美術家們去天津體驗生活,走訪了當地幾家有名氣的老宅院,蒐集相關的圖片、畫報和形象資料,為舞臺環境設計尋找生活依據。

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2。

深入瞭解時代。話劇是時代的產物,焦菊隱曾說:

“導演沒有自己,他生在哪個時代,哪個環境,他就得順應那一個時代、那一個環境的要求,給那一個時代、那一個環境一個滿足、一個預示。

[10]

他要求舞臺美術工作者也要深入瞭解時代特點,例如對《龍鬚溝》的佈景設計,他提出的總的要求是:“景要全劇貫穿,首尾呼應,要有總的想法。首先是時代氣氛要強烈,解放前與解放後要有鮮明的對比;解放後每一場都要有變化,不僅在舞臺形象上有所變遷,氣氛上有所不同,並且每場特定的環境氛圍,都要緊密與戲相結合,要牢牢掌握每場戲劇的要求。”

[11]

在他的啟發下,《龍鬚溝》舞臺風貌一場比一場整潔、喜慶,觀眾情緒節節上升,直至結尾觀眾完全沉浸在歡快的情緒中,透過舞臺環境的變化,反映了時代、社會與人的變遷。

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3。

認真研讀作品。焦菊隱要求舞臺美術工作者和演員一樣研究劇本,舞臺美術各部門要儘可能完滿地體現作者的意圖,彰顯作者的風格。在《裝置設計的基本認識》中,他指出:

“總而言之,無論裝置藝術家需要不需要劇本的‘舞臺說明’,他必須‘先看到詩人的深處’,然後再去具體形象化這個深處——‘寫實’。

[12]

因為劇本的先在性和可約束性對舞臺美術設計提出了規範和要求,舞臺美術設計要根據劇本的內容和風格來進行,無論設計思想多麼活躍,都要受劇本制約。具體來說,焦菊隱指出,“我們在為某一劇本考慮裝置的時候,首先要注意到以下幾點:

1。

劇作家對於主題和題材的主觀認識與處理是怎樣的;

2。

劇本本身在‘風格化’的範疇中,是屬於哪一種類的;

3。

導演對於劇本的主題、題材及其性格(風格化),是有著怎樣的主觀認識與處理方法的”

[13]

,強調從劇本出發來選擇生活素材、凝練設計思想和方案。

(二)對舞臺美術實踐的看法

具體到舞臺美術創作本體,焦菊隱從舞臺面貌的完整性、獨特性和全劇風格的統一性出發提出自己的見解和看法,要求舞臺美術實踐做到以下幾點:

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1。

營造人物活動的環境。在《略論話劇的民族形式和民族風格》中,焦菊隱說:“話劇的舞臺美術設計,在演出的整體(

ensemble

)裡,卻擔任著一個遠更重要的角色。它必須首先把人物所生活著的物質環境形象處理,給演員的表演準備合理的依據,並且要盡力給表演和導演的處理增添表現力和感染力。”

[14]

為了找到適合人物生活的環境,他常常花很多時間與舞美設計推敲設計圖和設計模型,每個細節都不放過。他說:“只有在典型環境之中,才能突出典型人物的典型性格。人物的生活環境一對頭,人物的活動才能自如。在不同的舞臺生活環境中,人物談同樣的話,他的心理活動、形體動作也會不一樣。我對人物的生活環境想得不具體的時候,排戲時也感到困難,環境安排恰當了,就覺得容易排了。”

[15]

對此,陳永祥就深有體會地說:“焦菊隱先生對《龍鬚溝》第一幕的這個小雜院,在環境方面要求我們應該注意三點,並且都要很好地彼此聯絡起來組織妥善。一、環境與人物的關係。二、環境與自然界的關係(如風雨、日曬等自然條件,以及與“溝”的關係)。三、環境與周圍地區的關係。”

[16]

如同樣住在龍鬚溝旁的小雜院,因為各自身份和經濟條件不同,王大媽的住房比較好,丁四家則要破敗得多,房簷下掛著一條半截子廢舊車胎,是供丁四補三輪車胎用的。門前除了丁家做飯用的一個小煤球爐以外,幾乎一無所有。程瘋子是破落戶,雖困在龍鬚溝,但仍喜歡種花養花,嚮往幸福美好的生活,同時也反映出他愛幻想和不切實際的性格。在小院的對面有座古老破舊但很高大的房子,牆角上高高地懸著一個當鋪的“當”字,舞臺用這個簡明的“指明”方法,暗示勞動人民在舊社會遭受經濟上的剝削和壓榨。

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焦菊隱曾指出:

“一般地說,話劇的舞臺美術是要參加表演的。

原則上,這種表演要以演員的表演為中

心。

說得更詳細些,就是,它要為演員的表演準備好一切有利的條件,使演員生活在真實的環境裡,產生真

實的人物自我感覺;舞臺美術要盡到幫助演員表演的職責。演員的真實感,一部分要從佈景的感受中產生。而戲曲的舞臺美術本身卻要儘量減少表演,儘量把表演讓給演員。不是從佈景裡產生表演,而是從表演裡產生布景。

[17]

《雷雨》中周樸園的客廳中有來自無錫的硬木傢俱,既可以喚起侍萍對往事的回憶,又揭露了周樸園虛偽自私的本性;同時,周樸園早期在德國留學,所以在他的客廳也陳設著世界著名油畫、中世紀的銅蠟臺和頗為精緻名貴的鎏金鐘,顯示出中西合璧的風格。另外,周樸園又是礦上的董事長,在客廳裡還應有他與當地黨政要員、社會顯貴合影的照片,一言以蔽之,環境設計要與人物身份、地位和活動相匹配。陳永祥在《〈雷雨〉的舞臺環境》中說:“《雷雨》所揭示的半封建半殖民地的社會面貌及其舊社會的道德倫理關係,是以對周樸園這個主要人物刻畫為中心的,舞臺環境也主要以周樸園的客廳為主要場景。這樣,對周樸園這個人物的剖析研究,對舞臺美術的處理就顯得十分重要了。”

[18]

2。

渲染舞臺氣氛和情調。

焦菊隱在《舞臺光麈

談》中指出:

“舞臺演技進化到今天,燈光運用的意義,已將原始的照明作用推倒,認為那是當然的事,而認為最重要的,卻是表明心情、空氣及助長情緒了。

[19]

他還指出:“創造氣氛和情調是舞臺裝置藝術的最高表現,它也在整體呈現中有最大的貢獻。一齣戲甚至一場戲,氣氛和情調不能全靠演員,這主要都是裝置的責任。”

[20]

《茶館》在康六賣女兒那場戲中就巧妙地運用鼓聲來烘托人物的內在心理動作,那是瞎子走街串巷用於算命的鼓聲,以鼓聲強調劉麻子的話對康六的刺激,一下一下地打在康六心上,使他感到絕望、痛苦,同時又無助、無力,如劉麻子說:“賣女兒,無論怎麼賣,也對不起女兒。”“……怎麼著,搖頭不算點頭算,來個乾脆的!”每句話後面都有鼓聲敲打著康六羞愧難當的內心,同時也直抵觀眾內心深處,讓人產生同情。同樣的,《龍鬚溝》也注意用燈光烘托氣氛,結合陰雨、晴天、天亮前後等光影的變化來表現舞臺氣氛和情調,戲中燈光氣氛的變化,也力求與戲的節奏和人物情緒的發展相配合。

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3。

烘托人物的表演。焦菊隱對舞臺設計作出這樣的要求:

“一要烘托表演,突出人物思想性格,從舞臺環境氣氛裡表現人物的特點;

舞臺佈景結構的造型美,也要從‘突出人物’這個總的要求考慮。

二是適合劇本的風格特點。

[21]

北京人藝舞臺美術家宋垠在焦菊隱啟發下,就認識到曹禺的《雷雨》是場內景戲,對燈光要求很高,隨著劇情的發展,燈光要顯出明暗對比的變化來,尤其要注意舞臺氣氛與人物心理變化的關聯。他在《〈雷雨〉燈光氣氛的設想》中曾提及第三幕的一個舞臺設計片段:“四鳳勸走了媽媽,掩好門,回到桌前,將油燈捻小,這時室內光暗了下來,藉助燈光的餘輝,可見人的身影,但光的色調依然顯出暖意,以襯托四鳳焦躁似火的心情。忽然,周萍的口哨聲在屋外由遠及近,四鳳驚喜而又習慣地把油燈捻亮,舉到窗前。此時,一個霹雷自天而下,打斷了她見周萍的念頭。她頭腦清醒了,急忙把手縮了回來,重又把燈捻暗。室內光線更加黯淡。光的色調由此也改用冷色,藉以襯托四鳳的矛盾心理。接著突出用閃電光,夾雜滾滾雷聲,造成緊張而恐懼的氣氛,烘托、渲染周萍跳入室內與四鳳相見時二人慌亂的心緒。及至蘩漪出現在視窗時,狂風驟起,窗外的樹梢不停地搖曳,一道閃電劃空而過,藍森森的閃光照亮了全室,緊接著又是一聲霹雷,周萍緊緊摟抱著四鳳站在屋角,蘩漪佇立在雷電交加的視窗。”

[22]

每場演到這裡,原本沉靜的觀眾常常會驚叫出聲,因為此時蘩漪是發青的臉,雨水澆溼了她的頭髮,她像個幽靈一般發出嘿嘿的冷笑聲,透過雷雨閃電的渲染,加深了觀眾對蘩漪陰鷙、極端性格的瞭解,從而實現了透過舞臺美術幫助演員去刻畫人物的目的。

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4。

切實做到

“一戲一格”。

文學與劇場之間客觀上存有內在的邏輯關聯,劇本對劇場來說具有規定性,即“演什麼”由劇本提供,“怎麼演”也從劇本中得到提示,形式與內容是一體的兩面。

在《排演〈武則天〉的一些想法》一文中,焦菊隱指出:

“根據文學劇本的風格和內容去考慮形式,是很必要的。

雖然內容決定形

式,但必須透過一定的形式才能把一定的內容表現出來。

形式為內容服務,必須恰如其分地表現內容,否則,

就會脫離內容,限制內容,乃至歪曲內容。

[23]

例如排《龍鬚溝》時,焦菊隱就用了很多自然形態的東西來烘托環境和氣氛,要求再現“一片生活”,而排《虎符》就完全沒有自然形態的東西,用了簡潔寫意佈景。這是因為老舍的《龍鬚溝》是一部生活氣息濃郁的現實主義作品,而郭沫若的《虎符》則是一部感情濃烈、意境開闊的浪漫主義歷史劇,這就難怪前者用寫實景,後者則用寫意景。焦菊隱說:“我們體會在某些戲裡可以用寫實景,有些戲則適合於用寫意景。有的戲可簡,有的戲可繁。用什麼景,要取決於內容,不能用老一套的形式去套。”

[24]

他還指出:“一個戲有一個戲的‘戲格’,所以就得用專門適合於它的技術去處理它。”

[25]

他強調從作品的內容和風格出發,找適當的演出形式,反對任何恣意妄為的形式主義演出。

5。

遵守簡易、經濟的原則。在《排演〈哈姆雷特〉提示紀要》(

1959

年)中,焦菊隱指出:“我對舞美設計的要求:(

1

)設計要體現主題思想。(

2

)從生活出發,一切要有生活依據。(

3

)要藝術、要美。(

4

)要省錢,不要浪費。(

5

)要便於遷換。”

[26]

其中後兩點就突出了簡易、經濟的原則,反對繁瑣、誇飾的設計。後來,在《與兄弟團體探討導演藝術創造問題》(

1962

年)中,他再次強調:“對於舞臺設計,我們一般的要求是:一、為表演創造有利條件,烘托環境氣氛和時代感,有利於突出主題思想;二、突出每幕戲的主要戲劇動作;三、不花費不必要的財力物力;四、遷換方便。”

[27]

到了

1963

年的《和青年導演的談話》,他又指出:“舞臺美術設計工作要注意四個方面:一、思想性;二、藝術性;三、經濟性;四、簡易性。”

[28]

這次,他直接點明瞭簡易性的設計原則,指出舞臺不是美術作品展覽,臺上主要靠演員,“簡易性就是少勞點民,少用人力,少增加演員的負擔”

[29]

三、參與北京人藝前期演劇風格的構建

1992

年,中共中央辦公廳調研室在《光明日報》發表了《構築國家級藝術殿堂的成功之路——關於北京人民藝術劇院的調查》一文,以政府身份對北京人藝

20

世紀

50

年代形成的演劇風格作出權威歸納,即“人藝的風格是在

50

年代排演老舍、曹禺、郭沫若、田漢等傑出作家的劇作中形成的,已故的導演藝術家焦菊隱等為其創立做出了不可磨滅的貢獻,這就是堅持現實主義道路,追求話劇的民族化,強調演出的整體性,塑造鮮明深刻的舞臺形象”

[30]

。後來學界把其概括成三點:現實主義、民族化和完美的整體感。因為塑造鮮明深刻的舞臺形象就包含在這三點之內。北京人藝的演劇風格是一個高度合成的整體,自然包括舞美風格在內。

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舞臺美術評論家蔡體良在《舞臺上的風景線

——論北京人藝舞臺美術的創作》一文中將北京人藝的舞臺美術創作分為兩個時期:

劇院建立初的

20

世紀

50

年代至

80

年代前夕為前期,

80

年代始至現在為後期

[31]

。焦菊隱的舞臺美術思想深深影響了北京人藝前期的舞臺美術創作,同時,北京人藝的舞臺美術創作也參與了北京人藝前期演劇風格的構建,這是一個不爭的事實。

(一)現實主義

蔡體良在文章中指出:

“前期的創作,我的直觀是,主要以寫實、再現、幻覺的手段,創造現實主義為主流的藝術風格……值得回溯和肯定的是它出現了不少出類拔萃的好作品,初步形成了自己的風格,至今仍有較高的審美價值。

如《龍鬚溝》《茶館》《雷雨》《同志,你走錯了路》《駱駝祥子》等,在這些舞臺上,質樸、逼真地再現了歷史和生活的舞臺畫面,觸發了我們對生活、人性的情感意緒,也啟發了我們對生活、人性的重新審視和思考,體現了舞臺美術創造中掘取、把握生活的能力,以及深邃、嫻熟的表現技巧。

[32]

這首先表現在典型環境的設計上,《茶館》的第一幕,舞臺美術家就在焦菊隱的啟發下,巧妙地安排了八張茶桌,把幾十個人物和多個片段的戲連貫起來,不僅把茶桌用活了,而且突出了每一個人物形象。這八張桌子中有代

寫書信的,有交易買賣的,有議論洋人洋教的,有下棋的,有養鳥的

……各色人等,各行其是,生動地表現

了特定時代的氛圍。

同時,三個時代的舞臺環境都有層次變化,第一幕是正面處理,縱深較大,展示裕泰茶

館的鼎盛時期,車水馬龍,客來客往,熱鬧非凡;第二幕是軍閥混戰時期,景的右側向前移動,取消了

“太白醉酒”的畫幅,減掉了大半面牆,縮小了平面地位,突出了左方院內改成的公寓;

第三幕正值解放前夕,在第二幕的平面地位上,堵上了通向內院的公寓,舞臺正中部位又截取了作為逆產被查封的秦二爺的倉庫,把茶館所剩無幾的一小塊地方也分割得七零八落。

老舍說《茶館》的主題是“埋葬三個時代”,這從舞臺美術中就能凸顯出來。

值得指出的是,焦菊隱做事認真,十分注意舞臺細節處理,哪怕一個道具都很注意。

《龍鬚溝》第一幕有程娘子在臺上劈柴準備生火的戲,焦菊隱要求管理道具的同志事先將娘子所用的柴劈開裂縫,以便演員在臺上容易劈開,顯示出他嚴謹細緻的工作作風。

曹禺在《北京人民藝術劇院舞臺美術選集》的序言中就指出:

“北京人藝的藝術風格是以現實主義創作方法為基礎的,它的舞臺美術也是從現實生活出發,努力達到生活的真實與藝術完美的統一。

[33]

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(二)民族化

北京人藝前期的舞臺美術創作也不是一種風格,

“如果說《茶館》是那個時期寫實景觀的代表的話,或者說是一種成功的創作‘模式’的話,那麼還存在著另一種聲音,另一種色彩,一種當時非主流‘模式’的創造。

就是運用民族傳統的美學理念和審美習慣、寫意的表現手法,拓展演出時間的非寫實創造,不時地悄然登場。

諸如《虎符》《名優之死》《關漢卿》《膽劍篇》《武則天》《伊索》等等,探索話劇舞臺民族化的舞臺樣式”

[34]

。早在排演《虎符》時,焦菊隱就決定向戲曲的舞美設計思想學習,一是佈景簡化、虛擬,突出人物的表演;二是多用象徵、暗示,激發觀眾的想象力。例如在《虎符》演出中首次使用黑色天幕作為整個舞臺背景,就是受戲曲寫意化佈景的啟發。而第一幕魏太妃寢居起居室的佈景,也只在舞臺上陳設一尊青銅方鼎、屏風几案和幾件坐墊,力求虛實結合、簡單抽象,其他景物結合演員的表演,讓觀眾展開想象。到了《蔡文姬》的舞臺設計,焦菊隱就進一步提出“四個統一”的美術設計原則,即“似與不似的統一;形似與神似的統一;生活真實與藝術真實的統一;有限空間與無限空間的統一”

[35]

,在他的啟發下,《蔡文姬》的舞臺佈景重神似、輕形似,虛實相生,突破了舞臺時空的限制,其舞臺佈景共存於演員的“無實物表演”和觀眾的自由聯想中,而戲劇詩的意境,正是透過舞臺意象給觀眾以聯想。例如《蔡文姬》第一幕南匈奴左賢王穹廬,就用幾條弧線和幾面旌旗來佈景,區域性配有兩個氈墊和一個巨大誇張的馬鞍,重穹廬之神似,略賬幕之形態,有藏有露,虛實結合。這一幕閉幕時的環境,在燈光的配合下,也是演員表演出來的:透過蔡文姬面對觀眾徐徐走去,後面的燈光逐漸壓暗,景隨人移,暗示蔡文姬離開了匈奴,踏上了回漢朝的歸途,景象開闊,意境深遠。畫家葉淺予曾數次觀看《蔡文姬》演出,對其詩情畫意讚歎不止,他說:“《蔡文姬》的舞臺藝術形象之美,簡直勝過宋畫《文姬歸漢圖》。”

[36]

總之,正是因為有了郭沫若戲劇非寫實的舞臺樣式,較好地借鑑了戲曲的假定性藝術原則,北京人藝的現實主義才走向了開放和多元,為其後期能夠吸收現代派乃至後現代藝術(新時期以來,北京人藝舞臺探索更加活躍,也有非寫實、非幻覺,情緒的象徵的現代風格或變形的抽象的後現代風格),為其走向更大的開放和多元打下了良好的基礎。

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(三)完美的整體感

曹禺在《北京人民藝術劇院舞臺美術選集》的序言中說:

“北京人藝的舞臺美術工作各部門已經形成了自己的工作習慣和傳統,在演出中絕不允許舞臺美術遊離於劇情、人物、演出氣氛之外。

整個演出的統一、諧調,將是我們永遠追求的目標。

[37]

除了導演、演員與舞臺美術人員的合作,舞臺美術人員之間也注意加強合作。《茶館》第一幕喧囂氣氛的渲染除了八張桌子的巧妙設計和安排外,還有音響效果的加盟。“一陣炒菜出勺時敲著鏜鏜清脆的花點,麵杖敲打著有如單皮打著急緩相間的節奏,天空中響著鴿哨,走街串巷剃頭師傅的‘換頭’嘩啦嘩啦的響著,獨輪水車的吱扭聲,加上沿街賣吃食的吆喚、跑堂夥計點菜的喊聲,此起彼伏交織相間,組成一首生活的交響樂,這就是《茶館》第一幕開場的氣氛,把觀眾一下子就帶到了前清的大茶館高朋滿座、生意興隆的生活氣氛之中。”

[38]

另外,服裝設計對舞臺的整體和諧也功不可沒,鄢修民在《〈蔡文姬〉的服裝設計》中就指出:“我在色彩的運用上,主要人物多采用突出和明亮的純色,群眾和次要角色多用調和的複色或中間色,這是為了在舞臺燈光效果下使人物層次分明,主要人物突出。在人物眾多的場次裡,每個主要人物全身上下基本各用一種顏色,這樣色塊面積大,形象完整,容易突出。總體來看色彩層次清楚、主次分明,注意到全場色彩的配合和協調統一。”

[39]

他還進一步總結說:“服裝的效果成敗還有賴於燈光的合作,且不談表演方面,就舞美範疇而言,佈景和服裝本身像是軀體,而燈光則是靈魂,在舞臺上全靠燈光的配合,有了燈光的藝術處理,景物的氣氛、意境以及層次、質感、重感都得到突出和加強,人物服裝的設計意圖才能體現。所以我在《蔡文姬》的服裝設計過程,也是同燈光以至佈景共同合作的過程。正因為戲劇是綜合藝術,所以舞美是全劇不可分割的一部分。而舞美既要與整個戲的風格協調統一,作為舞美本身的佈景、燈光、服裝等等諸因素更應該是完整的一體。”

[40]

北京人藝演出完美的整體感尤其表現在它擅演群眾戲上,這一點舞臺美術功不可沒。筆者在北京人藝博物館中見到了《〈龍鬚溝〉群眾演員動作總譜》的文字記錄,幾乎每個群眾演員的穿著打扮、動作及其相互配合、穿插都有嚴格規範,力求像音樂一樣整齊協調。例如焦菊隱對《龍鬚溝》一劇的群眾角色的服裝就提出要求,即要讓觀眾看出每個人物都是幹什麼的,是什麼年齡和職業。在《裝置設計的基本認識》中焦菊隱就指出:

“有些戲劇裡,群眾場面佔重要的位置。

裝置必須和導演的動作與部位設計吻合,是毫無疑問的。

在這種情形下,背景與道具,必須視演員體積(人數)的大小,而決定它在演出上的整個平衡與比例(因為裝置是不能僅僅在獨立時具有平衡與比例,還必須估計到演員上場後在動作的發展中所產生的和諧感覺)。

[41]

陳永祥說:“在跟隨焦菊隱先生工作學習的過程中,給我留下最深刻印象的,就是他在執行導演工作時,很重視舞臺合成的重要性,重視重點戲的舞臺合成。他善於把舞臺上的戲和舞臺美術一切藝術效果融成一體。對綜合藝術運用得十分得體,做到了爐火純青,靈活自如。他的每一個構思,都經過了深思熟慮,把劇情、人物和舞臺氣氛很好地結合起來,在舞臺上自然生動地展開時間和空間的變化,從而呈現出一幅幅活生生的圖畫。”

[42]

《茶館》在西歐巡演時,外國同行就對北京人藝演出中“完美的整體感”欽佩不已,安內特 ·施羅德說:“儘管演員隊伍十分龐大,但在相互的配合中絲毫不露破綻,也沒有給人亂哄哄的群眾場面的印象,特別是一些不太重要的配角演得細緻入微,十分可愛。眾多的人物和角色的對立透過豐富多彩和富於想象的服裝加以突出。而每幕之間的舞臺道具倒不需要很大變動,這使整個戲的完整性得以保持,前後氣氛協調一致。”

[43]

當前,舞臺美術創作中出現不少誤區,如創作心態浮躁,創作模式化嚴重,舞臺形式主義氾濫,講究戲劇的大投資大製作,趕時髦,重包裝,追求舞美的

“奇觀化”,舞美技術化傾向日益嚴重,舞臺美術理論研究相對薄弱與滯後,等等。

在這種背景下,我們再來重溫焦菊隱關於舞臺美術的思想及其指導實踐更有特殊意義,他的理論思考、實踐正規化至今仍有啟示意義和借鑑價值。

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*本文系國家社會科學基金重大專案

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陳軍:上海戲劇學院戲劇文學系主任,教授