我覺得用單一的文藝片或是商業片這種詞來分類《花束般的戀愛》這部片子，始終是有些狹隘了。
它是文藝片沒錯，片子裡面也確實出現了大量文藝的概念，這些概念可能是需要你看過不少電影，讀過一定數量的書才能明白地“會心一笑”；片子本身也很悶，大多橋段都沒什麼具體強烈的戲劇性。
但它在某種意義上，又和那些已經令觀眾出現審美疲勞的國產青春商業片，套的是同一壺愛情故事的核心——
一對剛剛畢業的青年男女，是如何因為相同的愛好，相同的文藝口味走到一起，又如何因為現實要素和社會壓力，走向支離破碎。
唯一不同的是，一個是隻知道用男性視角撒狗血，把青春偷換成奇情，還大多不及格的爛片集合，一個是豆瓣高達8。7，無限貼近現實的佳作。
看的時候我真的忍不住感嘆，有些橋段寫得真的太好了，好得近乎神諭，好得我一度懷疑坂元裕二是不是那個被上帝摁著手在寫臺詞和對手戲的天選之子。
《花束般的戀愛》
同一套故事，我覺得《花束》和那些青春爛片出發點是不同的。
後者給我們呈現的，多是男女之間的情感拉扯，但《花束》不同，雖然乍一看，它也是在寫一對男女的俗套愛情故事，可其實它真正在寫的，是一個感情的階段。
這個階段很多人都會經歷，就是青春校園過渡到成人社會的那個階段，這個階段的愛情，是和其前後所有年紀的愛情都不同的。
這種不同是什麼？
是我們開頭說的從無憂無慮到柴米油鹽的落差嗎？
這只是表面，或者說這依舊只是停留在現象，坂元裕二要給我們看的，是現象背後的東西——
是那個特殊的階段，我們特殊的慾望。
一
具體的人與具體的慾望
聊電影前，想先說一個在劇作理論中常見的概念。
其實我們經常在編劇的創作過程中反覆提及“要立具體的人”這個概念，但在過往的影片中，我們能看到真正理解且將其運用到劇作之中去的創作者，似乎少之又少。
具體的人，這四個字在劇作技巧中，換成一種更直接的表述，就是“如何寫好人的慾望”。
不論善惡，慾望始終是在確立人物後要做的第一件事，因為只有明確了各號人物的主要慾望，才可以讓角色真正落地。
因為慾望是跨越國別，超出文化基礎以外的一種存在，它跳脫一切，是每個人都會有的本能。觀眾之於他們的投射也不是固定於某個角色的，這種投射既是遊離於具體的細節以外的，也是藏在被鋪就的細節和層層遞進的人物情節裡的。
而坂元裕二在《花束》裡的牛逼之處，就在於他把這一點做到了極致。
愛自然是《花束》裡作為最主調的一種慾望。
這種自然，既是男女關係的自然演變，也是在時代洪流裡的兩個人在各自慾望出現分歧時，必然會出現的抉擇時刻；對現實的妥協是一種無奈的慾望，想要留住多年的愛人是種出於本能的習慣與愛的慾望，在這其中，性是慾望，愛也是，甚至連現實都是
在特殊階段裡，男男女女特殊的慾望是構成這部片子的底色，而底色上被勾勒出的具體的事件，則是每一個新的慾望出現時，投射在具體的人身上所延伸出的枝幹。
《花束》裡的男女主，在最初遇見對方的時候，片中有一場雪夜的戲，戲裡的女主角八谷絹，看著路燈下的山音麥，這一刻的他們在鏡頭裡無言，但是旁白裡，八谷絹說了這樣一段話：
“這是個會把‘我在電車上’，說成是‘我在電車上搖搖晃晃’的男孩。”
這句臺詞太妙了，尤其是在這種情境下，觀眾看似聽到的只是一句描述性的臺詞，但其實背後蘊藏的邏輯和情感卻滿得幾乎要從銀幕裡溢位來。
正是因為這時候的八谷絹和山音麥，處於人生最無慮也是擁有最多可能與退路的階段，他們剛畢業，每個月還能收到父母的生活費，可以在有依託的懷抱裡肆意地去做一切他們想做的事，可以不為未來而妥協。
所以，這時候的他們，對於愛情的想象、對於一個人產生具體慾望的前提，可以是隻從情感出發的，無關任何現實考量的單純的只愛一個人的慾望。
但人的慾望永遠不可能是恆定的，它會隨著年歲的增長和周遭環境的變化，不可避免地被裹挾著成為當初的自己無論如何也無法想象得到的那種人。
這也是為什麼，在影片的後半段裡會有這樣一場戲——
山音麥所在的公司有一個貨車司機自殺逃亡，因為他的自殺，山音麥作為負責這批貨的人，不得已在辦公室加班。
鏡頭先給到的是夜幕低垂的全景，四周黑漆一片，只有山音麥所在的辦公室還亮著燈。鏡頭一切，視野落在他和公司新進的一個員工身上，面對還在低頭加班的山音麥，“初涉社會”的男生說了這樣一句話：
“感覺有點羨慕呢，有時候真想拋棄一切逃跑啊。”
而曾經為了生活妥協著放棄了漫畫夢想、一度也想從這樣無趣的現實裡逃跑的山音麥，這時候卻成為了只會一邊低著頭面無表情的加班，一邊說著：
“沒什麼好羨慕的，生活就是責任”的青年工作者。
因為“生活就是責任”，所以生活的尺度一而再再而三地被壓縮，最後連自我都消散在日復一日複製貼上的生活裡，更何談夢想呢？
在這場戲緊隨其後的那場戲裡，回到家的山音麥，在睡前習慣性地開啟手機裡的開心消消樂玩了幾局，而這一晚的夢鄉里，他夢見好幾年前，他剛和八谷絹在一起的時候，兩個人趴在床上讀同一本書，一邊讀一邊簇擁著落淚，那時候，他們的慾望是一致的——
“我的人生目標，就是和你維持現狀。”
可不知道從什麼時候開始，最初明明是為了“維持現狀”、為了維護他們共同的慾望才不得已去工作的山音麥，似乎已經被同化成了那種他曾經最討厭的樣子。
而最初只是為了“餬口”的慾望，也在漫長的現實漸近線裡，變成了更具體的，要升職、要加薪，要出人頭地，要有一定的社會地位和財富。
可山音麥似乎一直都是那個停留在原地的，依舊會對戀愛有所憧憬的女孩。
她仍舊是那個會經常去書店買今村夏子的新書、在聖誕節想和戀人一起去看電影，回到家會想玩塞爾達的文藝女孩，只是山音麥和她的距離，因為慾望的分歧，在不知不覺之中，已經出現了巨大的鴻溝。
沒有誰對誰錯。
這種鴻溝是藏在每一個細節裡的自然演變，是山音麥回到家後看見坐在沙發上無憂無慮地看著漫畫喝著紅茶的八谷絹時無意識問出：“《黃金神威》已經出到13捲了啊”的時刻。
當為了愛而妥協的慾望終是敗給了時間，落地成為了真正的對現實的物慾後，其實山音麥距離他最初只是想長久的和八谷絹在一起維持現狀的根本慾望，已經很遠、很遠了。
二
讓愛與不愛自然過渡
如果說《花束》的前半部分，是在講述一個人遇見另一個百分百合拍的人的愛情故事；那這部片子的後半段，則是以一種殘酷又溫吞的方式，將這張百分百合拍的網切開來。
正是因為劇作的細節足夠立得住具體的人與具體的慾望，所以當八谷絹和山音麥這對百分百合拍的情侶之間第一次出現裂痕的時候，割裂感才會尤其強烈。
但這種割裂感，卻又在觀看的過程中卻被最大程度地隱去了。因為就連這種割裂感，都是自然的。因為一切都早有端倪，所以當兩個人走到這一步的時候，反而會讓觀眾有種自然的“註定感”。
看《花束》的過程，其實很像是在下雪的時節，你在雪路上走，但走在雪上的人，是很難意識到那些埋藏在雪下的枝節的，只有隨著初雪的消融和太陽的升起，那些藏在雪下的枝節才會隨著季節的更迭緩慢浮出。
而這些枝節，恰恰就是割裂感被隱去的原因。
這些枝節都很細微，它是在無數個飛馳而過的日夜裡悄然改變的端倪；
是那個曾經會覺得每晚下班後花三十分鐘一起牽著手從車站走回家的那段時間，是這一天最美好的時光的人，在蹉跎中，不知不覺地就變成了那個回到家就倒頭就睡的人；
他們不再在每一個夜晚裡緊密相擁，因為入睡時間不同，兩個人似乎不知道從哪一天開始，就習慣了一人鎮守床的一邊。
這些習慣的養成與消解，是藏在每一個微小的瞬間裡的。
就像八谷絹再一次去書店買今村夏子的新書的時候，她驀然回頭，發現從前從來都是會和她一起站在這欄書架前的山音麥，這一次卻站在了成功學那一欄的書架前。
她有些無措，可是也只能默不作聲地在結賬的時候，看著他把那本書丟進購物筐裡。
這些咫尺之遙的距離，無聲無息地藏在雪下。在冰雪消融的那一刻，觀眾才會恍然意識到，原來雪下那些踩起來吱呀作響的枝節，通通是構成離別大樹的一部分。
在影片裡有這樣一句話：
“開始是結束的開始。”
正是因為每一次的開始都不是割裂的，正是因為每一次的開始都與結束有關，所以那些在時間軸上預演了許久的開始連成一片的時候，必然會指向結束的結局。
就像山音麥的兩次求婚，其實都是因為他自己比任何人都要清楚，他和八谷絹的愛情在這樣漫長的過渡裡，已經消耗得所剩無幾，所以當他們已經到了某個臨界點的時候，他會想用婚姻去留住她一樣。
在這種時刻，婚姻是一種衝動，也是一種無奈的妥協，因為再不結，就必定要走向分離。而跟隨著他們腳步走到分離界點的觀眾，其實早已在那些冗雜瑣碎的日常裡，窺破了一切。
他們的確還是擁有百分百默契的人，因為他們連從擁有“提出分手”到真的下定決心“說出分手”的程序裡，他們都是完全同步的；因為他們是哪怕在分離多年、兩個人都有了新的伴侶以後，都還是那個會心照不宣地背對著對方揮手說再見的人。
可是隨著階段的更迭，兩個慾望立場已經悄然對立的人，終究是無法妥協著在一起的。因為他們曾經以為是“Y”型軌道的、擰在一起的人生，已經在漫長的告別之中，變更成了愈行愈遠的“X”型軌道。
所以這一次的揮手，可能真的是最後一次了。
