（一）章法在書法藝術中的內部結構

《文心雕龍》是我國南朝文學家劉勰所著的文論專著，其中提到：“言為文之形，文為文之府。……是故尋章取義，忌其顛倒，斟酌章法，重其先後，斯固意趣之所歸，筆法之所同也。”他認為，文字不但和語言有著密切的聯絡，而且還和文章有著某種聯絡。文字一般都有一定的順序和邏輯，不能顛倒錯亂地放置在所寫的文字中，這既是抒情所必需的，又是敘述所必需的。將這一理念運用於書法創作，既是對書法美學意識的構建，也是對書法和文章整體章法意識的構建，是對文字運用內在規律的集中體現。相關研究者認為，從藝術發展的歷史來看，書法是最早以結構為評判標準的一種藝術形式，其運筆之時，最注重的是神韻的傳達，運筆之時的速度與力度，結構之間的疏密，運筆之時的行雲流水，以及筆勢的變化，都需要一個人對結構的整體把握。有些批評家認為，書法的章法和曲子中的“起承轉合”相似，在排列順序時，不能拘泥於封閉式或靜止式，而要根據左右、粗細、多少、快慢、大小等來排列敘述材料的結構。章法形式下的書法書寫的敘述意識，也與文學的整體構思意識有著密切的關係。觀摩蘇軾的《梅花詩帖》，其筆體由行書到草書，再到狂草，蘇軾被貶之時所作，集中體現了當時蘇軾的鬱郁不得志。

（二）章法在書法藝術中的表現形式

在文學作品的創作中，創作者不僅要全面考慮作品的視覺效果，而且要重視作品的語言和內涵。有些善於寫作的人，也會為文章的形態之美而揣摩文字，對於創作者來說，文字形態與文章形態同樣重要，這是漢字表達時的“固有規律”。南北朝時，以文詩學為本的書法鑑賞之風甚囂塵上，從文學到書法的演變過程中，可以看出書法的章法是如何影響著古人對視覺結構的逐漸重視的。漢字具有“象形性”的特點，它的形態中蘊涵著豐富的文化資訊。漢字的產生，是人們把周圍的形象以不同的形式表達出來的一種體現，如甲骨文中“馬”、“車”等字，都有某種形式的復現痕跡。所以，書法的章法也可以看作是對事物初始結構的視覺化組織和視覺化再現。隨著對書法美學認識的不斷深入，美學的要求在某些理論和實踐中逐漸得到了體現，中國古人對於世界、個體、世界與個體之間精神契合的認識在中國書法中得到了充分的體現，人們運用毛筆和漢字來表達對世界、個體和世界之間精神契合的認識。有研究者認為，中國人注重整體把握，具體表現為，當我們發現用語言來概括某一事物時，缺乏對情感內容的具體表述，於是便在語言的整體意義體系之外，創造出一種新的表達法，使語言的形式美、“形”美得以充分發揮，使人的心理活動與書法的形式美、書法的書寫技法逐漸融為一體，並在不斷磨練和發展的過程中，將兩者之間的關係進行了有效地調節，從而形成了中國書法的獨特之處。

（三）如何讀懂書法的章法

書法是我國傳統文化的一種載體，也是詩歌的一種表現形式。我國古代文學對詞義的理解是比較豐富的，大多數詞義在不同的語境下都會有所變化，比如李清照《武陵春》中的“雙溪之舟，恐不能行，多愁善感”，“愁”就是“重量”的比喻，而辛棄疾《醜奴兒》中的“少年不知愁滋味，愛上高樓”，“愁”就是“味道”的比喻。在漢字的書寫中，由於漢字的構形是不確定的，所以書法家在寫漢字時，往往會根據自己的心情、喜好、以及自己的理解來寫，對於漢字的筆畫、偏旁的組合，更是主觀性、主動性很強，而書法的傳統規範要求，則是強調各個漢字的差別，在寫的時候，應該突出這些差別，就像著名書法家王羲之所說的“字字有別”一樣。因為漢字的筆劃比較複雜，曾經被人視為落後的表現，但正是因為漢字的這種複雜，使得漢字的書寫更加靈活，而且不會影響到整個書法的觀感和閱讀體驗，所以西方在設計文字時，把文字的可視性和可讀性稱為“易讀性”和“可讀性”，中國古代碑刻、經書、版刻、詔書等各種形式的書寫都是“易讀性”的，而草書是“可讀性”的。