世界名畫100幅之一

1、哀悼基督

喬託 義大利 油畫壁畫 1303-1305年 183X198CM 存帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂

時至今日，義大利人仍為他們中世紀的兩位藝術天才而驕傲，正是藉助於這兩位天才傑出的創造力，西方文化與藝術才迎來近代歷史上的第一個巔峰。這兩個人一個是《神曲》的作者——詩人但丁，另一個便是本篇的主角——畫家喬託·迪·邦多納。《哀悼基督》是喬託為義大利帕多瓦的阿雷那禮拜堂所作的最負盛名的裝飾壁畫之一。這幅作品以其飽含的強烈感染力和濃厚的戲劇性持久散發著古典而震撼人心的美，悲劇靜止在一瞬間，背後的故事卻長久地延續下來。在喬託的這幅畫面中，耶穌的遺體四周圍繞著一群備感絕望的女聖徒和使徒。聖約翰張開了雙臂，俯身凝視著耶穌的屍體，一種莊嚴肅穆的氣勢在向前的姿勢中流動著，沒有刻意製造的巨大悲傷，沒有排山倒海式的憤怒。一群揮舞著稚嫩翅膀的天使，在畫面的上方以各異的姿態表達著難以剋制的傷痛。聖母馬利亞雙臂吃力地攬著赤裸的兒子，注視著耶穌平靜的面容。一位穿長袍的女聖徒背對著畫外，小心翼翼地託著耶穌的頭，沒有人知道她心裡的滋味，因為誰也看不見她的表情。近處的山崗上，一棵樹葉殘枝枯，天空和大地被它緊緊地串在一起。而遠處，灰色的山崖在寂寞中訴說著無聲的絕望……這就是畫家喬託給世人留下的一個停頓而感人的世界，無限的痛楚和哀傷在每一位畫中人身上肆意蔓延，而他們的神情卻一致微露著那古典的高貴和平靜。在這幅畫中，人物形象立體而真實、衣著樸素，每一個人的目光和動作，甚至那斜向的山樑都將觀者的心思引向一箇中心——死去的耶穌。這樣的效果與喬託發現的“平面上造成深度錯覺的藝術”有直接的關係。背景或人物衣著上的明暗造型，使得畫面看起來具有明顯的空間層次感，完全沒有拜占庭繪畫風格中平面而抽象化的感覺。喬託1266年出生於佛羅倫薩附近韋斯皮亞諾的農村，自小揮過羊鞭，做過畫舫的學徒和幫工。在佛羅倫薩學畫期間，他對藝術的熱愛像一塊巨大的海綿，貪婪地汲取著中世紀甚至更早一些前輩們的繪畫經驗。當時佔據繪畫主流的是僵硬的拜占庭風格，但這並沒有約束喬託天才的藝術生命力，反倒是激勵他一步步衝破傳統的樊籬。最終，他的壁畫創造了新的藝術。1334年6月，佛羅倫薩政府委託喬託主持建造佛羅倫薩大教堂的鐘樓，並且授予他“藝術大師”稱號。委託人曾這樣對喬託褒言：“諸如在其他的許多事業中一樣，世界上再不能找到比他更勝任的人。”《哀悼基督》是喬託在藝術革命中一場經典的“戰役”，它所透露的人文主義思想和寫實主義的表現方法足足影響了義大利乃至西方世界一個世紀之久。在他一生的創作中，宗教內容始終是其主題，他的落筆始終帶著中世紀粗硬的痕跡，但他在這些“老瓶”中釀造的與傳統宗教文化相對獨立的“世俗中的藝術之酒”，卻足以與希臘、羅馬等古典藝術中的人本主義精神相媲美。

2、猶大之吻

喬託 油畫溼壁畫 作於1305年 規格200×185釐米 帕多瓦的斯克羅威尼禮拜堂內

《猶大之吻》是13世紀後期義大利佛羅倫薩大畫家喬託的代表作之一，它是歐洲文藝復興初期的繪畫傑作。在13世紀以前，義大利的繪畫藝術一直受拜占庭藝術的影響，這是一種受羅馬拜占庭帝國影響而產生的藝術風格，它的特點是高度的程式化，色彩豔麗而人物僵硬，重灌飾而鄙視造型。特別表現在宗教畫上，人被“神化”，沒有個性，形象呆滯僵直。正是喬託的出現，才使義大利繪畫真正擺脫了拜占庭宗教畫風，並走向現實主義。《猶大之吻》是《聖經》故事之一，喬託從構圖上儘量採用活的人物和真實的世界，對繪畫素材已具有人文主義精神的理解方法，開始從信仰神轉變為信仰自己，尊重人性和人生的價值。據《聖經》傳說，希律王決心滅掉耶穌，以重金昭示捉拿耶穌。在耶穌的12個門徒中有個叫猶大的，願以30塊銀幣出賣耶穌。在逾越節的晚餐上，耶穌已指出他是賣主之人，他便提前溜走，並立即去給敵人引路，前來捉拿耶穌。在這幅畫面上，即表現猶大領了一隊兵，還有祭司長和法利賽人的差役，手裡舉著燈籠、火把、兵器，衝進了客西馬尼園的情景。猶大走在前頭，直奔耶穌跟前，要與他親吻，作為認人的暗號。畫面上耶穌雙目盯緊猶大，滿眼怒火。猶大則十分緊張。四周則充滿著騷動，氣氛極其悲壯。全畫用重色調，上部深藍，下部褐色，造成一種沉重的黑暗感，以渲染這種鬥爭的緊張氣氛。畫家用戲劇性手法，將矛盾尖銳對立的雙方置於畫面的視覺中心，其餘人物分列兩旁，呈對稱式向著中心主體人物。處於中心的猶大身體被明亮醒目的黃色斗篷所包裹著，在周圍複雜的人群中顯得更加突出，他抬手欲摟抱耶穌的手勢，使斗篷形成扇面形的褶紋由疏到密向上集中，將人們的視線引向頭部，人們的目光最後落在耶穌和猶大的對立面孔上。兩個對立著的面孔表現了人類社會光明與黑暗、正義與邪惡、美與醜的搏鬥。喬託以眾多人物的複雜場面展開，顯然是要借這一題材來表現生活的黑暗與光明面，以期體現正義與邪惡之間尖銳的衝突。喬託在這幅畫上比較深刻地處理了這一宗教情節，反映的是畫家自己對正義的同情和對邪惡的憎恨。畫上的基督形象，是作為道德完善的崇高象徵來表現的。13世紀的義大利是歐洲文藝復興的橋頭堡，它在文學上的偉大代表是詩人但丁和小說家薄伽丘，在繪畫領域裡的偉大代表則是喬託。因此，在文藝復興史上，喬託與但丁齊名，而且喬託在但丁的著名詩篇《神曲》裡得到讚揚，說他超越了他的老師契馬布埃，聲譽高過其師；薄伽丘則在《十日談》中評價喬託說：“他生而具有超群的想象力，凡自然界的森羅永珍，他無一不能運用他的妙筆畫得惟妙惟肖，令見者幾疑是物的真體。”喬託性格開朗，為人正直，在權貴面前他是不善於奉承的。有一段軼聞，說他在一個炎熱的夏季，正在揮汗作畫。那不勒斯國王來到他跟前，看到他如此不顧酷熱，就對喬託說：“如果我是你，這樣熱的日子，我就不工作了。”喬託聽後一笑，不屑地說：“如果我是國王，的確就不會工作了”。

3、聖三位一體

馬薩喬 溼壁畫 1425~1427年 670 × 320cm 義大利聖瑪利亞·諾維拉教堂

馬薩喬是自喬託之後第一個在才能上與之不相上下的畫家，他推動佛羅倫薩的繪畫進入了一個重要的階段。從馬薩喬開始，歐洲繪畫才真正出現了人文主義常說的“栩栩如生”、“彷彿會呼吸”的真實表現。馬薩喬在明暗處理上比喬託前進了一大步。他筆下的人物，頗有可觸可摸之感。畫家還巧妙地運用高光、陰影和投影的變化，突出主要人物，減弱次要人物，演繹畫面的主題。他是文藝復興時期的畫家中第一個掌握透視法的人，第一個能在衣紋之下隱顯人體結構的人和第一個廣泛運用明暗對比手法的人。《聖三位一體》是馬薩喬的代表作。在基督教中，“聖三位一體”指聖父（上帝）、聖子（基督）、聖靈三者神聖精神的融合。馬薩喬選擇了基督受難的場面，基督被釘在十字架上，聖父在他的肩部上方，聖母馬利亞和聖約翰則在兩側。聖母的目光向下注視，附以手勢，將觀者的注意力引向十字架上的基督。四個人物均在一個碩大的井式拱頂之下，塑造出異乎尋常的幻覺效果。而聖父在此時是隱而不現的，它已經融入上帝與耶穌的光環當中，所有這些預示著神聖的靈魂不可分割，受難者必將在上帝無限的力量中復活。為了使畫面上的一切堅實可信，馬薩喬採用了明暗對比和透視法。柱廊和拱券將空間引向縱深，就像在牆上開出了一個大洞。畫面上的事件與景物就像真實發生過一般存在著。拱頂的透視點非常低，就落在畫面底部的水平臺面上，促使畫面有極深遠的縱深感，同時也使建築物看起來更加高大。實際上，從正面看過去的事物，與從仰望的角度看上去的景象是不同的。在文藝復興繪畫中，將訂畫人或贊助者畫入畫中，是一種慣例。馬薩喬的《聖三位一體》由佛羅倫薩城一位名士出資，畫中身著紅色衣袍者即是贊助者，他的衣袍表明他是佛羅倫薩共和國最高級別的官員。他有近似雕像般的結構，使人感到在披袍寬闊的皺褶下軀體和四肢的實質感。這樣的人體結構和拱頂的建築結構，兩者的重要意義互相輝映。在中世紀繪畫中，贊助人的尺寸一定畫得比聖人小，就像在中國古代繪畫中，帝王像一定大於宦官。在《聖三位一體》中，情況正好相反，贊助人因離觀者的視點近，其尺寸大於聖人。畫家是以透視原理而非表現題材來處理人物的比例關係的。他依據定點透視，把整個場面安排在統一的空間之內，以至於我們感覺彷彿可以走入這座小教堂。這幅畫的意義，不僅在於表現馬薩喬的藝術宏觀，同時，畫中所表現的透視手法，也深具時代的意義。這種透視法是15世紀初偉大藝術改革的觀念基礎。正是因為透視法的精密觀察、測量，以及研究現實事物和自然景觀的科學新方法，將二度平面空間，推展到二度立體空間，使自然和現實事物，包括房屋、樹木和山巒等，被安置在與人物所處的同一空間之中，而人物則被安置於宇宙事物的中心。馬薩喬的藝術成就給同時代和後來的畫家們以極大的影響，他們為了學習馬薩喬的技法，仔細研究了馬薩喬的完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優美的造型，並最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義的期流。

4、阿爾諾芬尼夫婦像

揚·凡埃克（尼德蘭） 1434年 油畫 82cm×59。5cm 英國國家美術館藏

歐洲的文藝復興雖然發源於義大利，但是，歐洲其他各國也有連鎖反應。尼德蘭（即現在的荷蘭、比利時、盧森堡和法國東北部）就是文藝復興時期另一個重要的文化聖地。揚？凡？愛克是尼德蘭市民美術的奠基人，他的代表作《阿爾諾芬尼夫婦像》不但是新型油畫深入表現的最早嘗試，也是後來發展起來的風俗畫和室內畫最早的先例。揚？凡？愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》在美術史上堪稱卓越超凡。西方傳統繪畫的一個特點是強調描述，長期以來畫家們一直是把有效地表現故事和傳說，描繪具體的情節，以表達某種寓意或象徵，當作自己的任務。這種描述性在《阿爾諾芬尼夫婦像》中得到了充分反映。畫中人物是新婚的阿爾諾芬尼夫婦。阿爾諾芬尼是一個被菲利浦公爵封為騎士的真實人物，是當時有名的盧卡商人兼銀行家，也是義大利美第奇家族在布魯日的代理人。當時他剛剛結婚，便請畫家畫了這幅結婚證書一樣的畫。在畫上，拘泥而彬彬有禮的阿爾諾芬尼正和他新婚妻子在洞房中迎接貴客。他舉起了右手，表示一種儀式，象徵矢志愛情；新娘則伸出右手，放在新郎的左手上，宣誓要永遠做丈夫的忠實伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中富有者的一種裝束。畫面上洋溢著虔誠與和平的氣氛，以表達對市民生活方式和道德規範的讚頌。另外，畫面中的每一個看似不起眼的細節都自有其深刻的影象含義。前景中的小狗象徵著對婚姻的忠誠；新郎腳下散置的木拖鞋出自《聖經？出埃及記》：“脫下你的鞋子，因為你所站立的是神聖之地”；窗臺上的蘋果象徵著人類最初的墮落和對罪惡的訓誡。女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象徵性和諧。畫面中影象上的微言大義不一而足，甚至鏡框上裝飾的基督受難的十場景都是別有深意的。鏡子上方的拉丁文花體字意為“揚？凡？愛克當時在場”，藝術家就是證婚人。用鏡子來豐富畫面空間，正是這幅畫的特色。後來荷蘭的風俗畫，尼德蘭的類似繪畫，都得益於這種畫法的啟示。可以這麼說，揚？凡？愛克在光影、體積、空間、質感的塑造上，在色彩的飽和度、鮮豔度、刻畫的精確度、真實程度和深入程度上都超越了同時代的義大利畫家，這種超越有藝術觀念上的不同，有技法上的差異，但最主要的是繪畫材料學意義上的劃時代的突破。據說，揚？凡？愛克是油畫的最初發明者。不管是否確切，他在試驗用油調色，在取得油畫的藝術效果方面，是開拓者。他最先使用了新的塗料——松脂或乳劑。根據古代美術史家瓦薩里的記載，揚？凡？愛克用快乾油來作畫，能使畫面在一晝夜間就可乾燥而且不怕潮溼。後來很快傳到了義大利，並被那裡的畫家所採用。另外，他還曾多次試驗，採用摻有稀釋油的調料液，使顏色易於調和，便於運筆，同時又可層層敷設，使畫面透明鮮亮，這種突破性的創造也是很有意義的。事實上，從他以後，油畫就在歐洲各地的畫家中逐漸傳開了。

5、基督受洗

弗蘭西斯卡 1450年 木板蛋彩 167×116cm 倫敦國立畫廊

《基督受洗》是弗蘭西斯卡為家鄉一座施洗者約翰教堂畫的祭壇畫。這幅畫描繪的是一個基督教傳統繪畫題材，約翰在約旦河一帶向平民傳道，鼓動人民信仰上帝，並接受洗禮。據《聖經》新約篇中記述：耶穌從加利利來到約旦河邊，見了約翰，就請約翰給他施洗，約翰連忙攔住他，說：“我當受你的洗，你反倒上我這裡來，要受我的洗！ ”耶穌說：“你暫且答應我吧，因為我們理當這樣盡諸般的義。”於是約翰同意給他施洗。耶穌剛受完洗，從水裡出來，天忽然為他開了，他看見上帝的靈彷彿鴿子一樣落在他身上，天上傳來聲音，說：“這是我的愛子，是我所喜悅的。”畫面主體形象是約翰用河水為耶穌施洗。站在畫面中央的耶穌，赤裸著上身，金色的頭髮披散著，雙手合十放在胸前。他的膚色像石膏一樣白，令人炫目。他的頭頂上，約翰正緩緩地倒下聖水。此刻，天空豁然開朗，有個鴿子形狀的聖靈顯現在天空中。位於耶穌右側的約翰，身著紅衣，正專注地為耶穌施洗。而在他們的身後，一個孩子模樣的人正在脫去上衣，彷彿要跳到水池裡洗澡。耶穌的左側有一棵枝葉繁茂的大樹。樹下站著三個女天使，中間的一個臉上露出驚訝的神色。在耶穌後方的小路上，有幾個人在走動，更遠處，則是起伏不斷的山嶺。我們可以發現，基督處於整幅畫的正中，姿態優雅，以烏爾比諾的小山丘為背景襯托了前景上基督的身體。線條優雅抒情，很好地表現了基督的人體美。輕鬆優雅的背景與嚴肅沉靜的人物形象的對比，使此畫產生一種絕妙的對比效果。這幅畫畫面描繪精微而不失整體感，色調明快，流露出擺脫了中世紀桎梏的清新感。畫中人物造型準確，刻畫細膩，背景運用了透視畫法，加強了特定空間的縱深感，烘托了畫面的宗教氣氛。雖然還未完全擺脫宗教繪畫的僵化，但卻悄無聲息地透出一種人間氣息。畫家以對光和色彩的敏感創造出了畫面深遠的空間感，他將透視與光色結合起來塑造藝術形象，形成了自己獨特的藝術個性。弗蘭西斯卡是一個差點被歷史埋沒的大師，作為文藝復興時期的重要畫家，他與達？芬奇幾乎是同一輩人，但隨著他的去世，一切都走進了歷史的記憶。但神奇的是，500年後當後印象派大師保羅·塞尚啟發人們用新的眼光去發現色彩和造型後，弗蘭西斯卡的價值一下子被髮掘出來，他開始被美術史家們重視，並迅速被提升到大師的地位。除了繪畫，弗蘭西斯科還具有數學才華，並且，他把這種才華運用到了繪畫中。他曾寫出西方美術史上第一篇透視學論文，創造出弗蘭西斯卡式的“建築結構式的構圖”。他從數學觀念出發，把對光線和色彩的敏感與在繪畫平面上再現立體空間造型結合起來，形成自己的獨特畫風。所以他的畫有數學般完整的形式和出色的空間感，整體看來又有一種不受時間限制的寧靜氣息。此外，弗蘭西斯卡還能夠運用比同時代畫家更為複雜的技巧，使深度空間兼備平面空間的張力。他還喜歡使用大面積平塗的色塊，然後把它們與潛在的透視法、幾何形等，按照最完美的圖式、尺寸和比例結合在一起。其實，大量的白顏色在過去的繪畫傳統裡是被忌諱使用的，但弗蘭西斯卡卻使它們具有一種至為純淨的氣息。弗蘭西斯卡（1416~1492），全名是皮耶羅·德拉·弗蘭西斯卡，因此有時又被稱為皮耶羅或皮埃羅。出生於義大利中部的博戈聖塞波克羅，父親從事皮革業，家庭生活富裕。在世時以穩重的色調，毫無破綻的構圖，清澈而靜謐的畫風贏得了很高的聲譽。他還是個數學家，寫出了眾多關於數學和幾何學方面的學術著作。他的代表作有：《聖母像》、《鞭打耶穌》、《復活》、《基督受洗》等。

6、春

波提切利 義大利 約1482年 壁畫 蛋彩 木版 現藏義大利佛羅倫薩烏菲齊美術館

文藝復興時期，受古代柏拉圖主義的影響，當時的精英文化圈中流行著關於“兩種美”的看法。一種是上天或者靈魂的美，一種是凡間或者感官的美。而能夠將兩者完美結合在一起的，是一種精緻纖細而又富有高度精神性的“優雅”。無疑，義大利畫家波提切利是這種“理想美”的最好詮釋者。在《春》這幅作品裡，波提切利表現了美神維納斯和她的庭院。居於整幅畫中央的正是維納斯，她的中心地位透過其身後與眾不同的植物得以烘托。她呈S形體態，身著白色絲綢長裙，長裙外又披著一襲錦緞長袍，一面為紅色附菱形圖案，另一面是藍色底上以金絲線刺繡花紋，其上更裝飾有點綴著珍珠的流蘇。這種紅色與藍色的主色調是當時表現聖母時才經常使用的。她神情典雅莊重，但眼神中流露出某種淡淡的哀愁。在新柏拉圖主義者看來，古代神話中的維納斯同《聖經》故事裡的聖母一樣，都是年輕、美麗、高貴的理想美化身，她們可以透過自身的美麗來提升人們的靈魂。經過學者研究，《春》應該從右往左欣賞。春天，維納斯美麗的庭院裡，最右邊的西風之神追逐擁抱美麗的花神科洛瑞斯，她身穿輕薄的紗裙，嘴中吐出的氣息已變作鮮花。前面的是已經完成轉變的花神，她渾身上下佈滿了春季開放的鮮花。維納斯安詳地站立於畫面中心，上方她的兒子丘位元將愛神之箭射向優雅端莊的美惠三女神，她們優雅輕柔的舞姿與迴旋流暢的曲線令人感覺到詩意盎然。據學者考證，她們的形象來源於古羅馬的龐貝壁畫。最左邊，象徵理性的水星墨丘裡背對著畫面中所有的人，手中的手杖撥弄著樹間的一片雲彩，使觀者的目光，連同所有思緒，隨著他的手杖一同延續到畫面之外。作為女神的歌者，波提切利以萬物勃發的春天作為背景，把象徵著愛與美的女神維納斯以及花神和丘位元等自然地結合在一起，描繪出一片生機盎然的意象：經過了漫長寒冷的冬天，生命終於在此又煥發出了勃勃的生機。在這美麗醉人的意境裡，不僅有春天帶給人們的美麗與歡欣鼓舞，更有生命之美帶給人的震撼和歡愉，整幅作品洋溢著誕生與成長以及對生命的由衷讚美之情。另外，作家在主題的巧妙處理上也滲透著更多的人文主義情懷。在這幅畫裡，眾神不再是高高在上，他們帶上了某種世俗的情味，流露出人世中某種淡淡的憂愁。從而使眾神充滿人間的生氣，讓人更容易接近。特別是處在眾神中央的象徵美與愛的維納斯女神，更是人性的化身，她是畫家歌頌和讚美的人性的集中體現。她牢牢地讓我們記住這句名言：“愛從美開始，終結於歡心。”從表現手法上看，作品在素描、透視、色彩三方面完美結合，天衣無縫，使畫面緊湊、流暢、完整、統一，並且使人物與人物以及人物與周圍環境有機融合在一起，和諧而自然。最早將這幅作品命名為《春》的，是文藝復興時期的美術史家瓦薩里。他說這畫的是一位象徵春天的維納斯，因為“她的左右滿是鮮花”。此畫在1890年得到修復後，專家們總共在畫中辨認出500餘種植物，它們中的90%全都能夠在三四月份的佛羅倫薩採集到。由此可以肯定，它確實表達了春天的主題。

7、維納斯的誕生

波提切利 1487年 畫布上蛋彩 175 x 287。5cm 義大利佛羅倫薩烏斐齊美術館

《維納斯的誕生》是波提切利的代表作，是為當時佛羅倫薩統治者梅第奇的一個遠房兄弟繪製的。在中世紀嚴格的思想控制下，希臘神話中的愛與美之神維納斯，被看作是“異教的女妖”而遭到焚燬。到了文藝復興時期，嚮往古典文化的義大利市民們，卻覺得這個女神很像是一個新時代的信使——她把美帶到了人間。於是，波提切利的筆下便有了這個向宗教禁慾主義挑戰的形象。當時的畫家大都以基督教主題作畫，波提切利是首先把裸體女神當作主要形象的畫家。《維納斯的誕生》在繪畫風格上也與當時的主流迥異，在人體造型上不以明暗為表現手法，因而並不像一般的畫家著重深度的描繪，而是強調輪廓線，使人體具有一種浮雕的感覺，增加了畫面的裝飾性。《維納斯的誕生》是根據梅第奇宮廷御用詩人波利齊阿諾的長詩的內容繪製的。詩中描述的維納斯是古典神話中的美神，她從海水中誕生。這幅畫的構圖比較簡單，全畫以裸體的維納斯女神為中心。一片大貝殼像一朵盛開的花，託著亭亭玉立的維納斯，在風神的吹動下，冉冉浮向岸邊。她身材修長而健美，體態苗條而豐滿，姿態婀娜而端莊。一頭蓬鬆濃密的散發與光滑柔潤的肢體形成了鮮明的對比，烘托出了肌肉的彈性和悅目的胴體。鮮花和香草在她身邊紛飛，象徵著她的美麗和純潔。激動的春神在岸上迎接，她張開紅色繡花斗篷，準備為裸體的美神披上新裝。畫面上人物的體態和衣紋表現十分出色，人物與自然背景也達到巧妙的統一和諧，維納斯是那樣無動於衷地以羞怯和幽怨的感情在對待一切，她對於生活的未來不是充滿樂觀的信心，而是感到惆悵和迷惑，這也是波提切利矛盾的世界觀的反映。此畫中的維納斯形象，雖然仿效希臘古典雕像，從體態和手勢都有模仿卡庇託利維納斯的痕跡，但它的風格全屬創新，強調了秀美與清純，同時也具有含蓄之美。從形式上說，此畫體現了義大利佛羅倫薩畫派的特點：極其注重用線造型，色彩淡雅，基本為平塗。那流暢優美、波浪般起伏的線條，頗近似中國的白描勾線。海和樹的畫法，具有極強的裝飾性。顯然，作者表現的正是這樣一個完美無缺的形象。由於作者既崇尚希臘、羅馬的古典藝術境界，又對“新柏拉圖主義”十分熱衷，所以他的作品並不僅僅侷限於感官本身的審美誘惑，而是透過對美的沉思冥想，使人的精神世界得到純化和超越，使人的靈魂得到昇華。實際上，這是當時被基督教會視為“異端”的古典唯美主義與基督教禁慾主義的結合，是維納斯與聖母馬利亞的結合，是精神美與肉體美的統一。波提切利是一個充滿幻想的畫家，他對完全地準確地複製、再現景物沒有任何興趣。他曾對達？芬奇說，畫家可以透過把浸有顏料的海綿扔向畫板來畫風景，因此對景物的細緻觀察毫無意義。仔細觀察波提切利一些作品的背景，你會發現裡面的樹不過是綠色的斑點，岩石也只是隨手繪成的不規則形狀。波提切利沒有像鏡子一般再現自然，而是對之進行篩選和編輯，由此創造了一個更加完美的烏托邦。他最偉大的那些作品不只是在闡釋神話，而是在把神話提煉成一種無法重新還原為語言的純粹物質。一代又一代的藝術史家瘋狂地尋找著波提切利作品中的“真正”內涵，但我們需要知道的也許只是它們的美而已。

8、最後的晚餐

達·芬奇 1495-1497年 421*903 壁畫 現藏於米蘭聖瑪利亞德爾格契修道院

《最後的晚餐》是基督教傳說中最重要的故事，幾乎被所有宗教畫家描繪過。但由義大利偉大的藝術家列奧納多·達·芬奇創作的《最後的晚餐》，是所有這個題材創作的作品中最著名的一幅，這幅畫的巨大成功緻使以後的畫家沒人敢再涉足這個題材。從《最後的晚餐》起，西方繪畫才真正進入了文藝復興的鼎盛時期。《最後的晚餐》是達·芬奇應邀為米蘭的格雷契修道院食堂所畫的一幅壁畫。在這幅畫中，達·芬奇選擇了一個瞬間情節，即耶穌得知自己已被弟子猶大出賣後，與眾弟子在逾越節的晚上聚餐的情景。當然，目的並非吃飯，而是當眾揭露叛徒。耶穌入座後說了一句：“你們中間有一個人出賣了我。”說完此話，引起在座的眾弟子一陣騷動，場面陷於不安之中。過去的畫家無法表現這一複雜的場面和弟子們各不相同的內心精神活動，唯有達·芬奇從現實生活中對各種不同個性人物的觀察，獲得不同的個性形象，於是在畫中塑造了各不相同的人物形象。在耶穌的兩邊，沿著餐桌坐著十二個門徒，形成四組，耶穌坐在餐桌的中央。他在一種悲傷的姿勢中攤開了雙手，示意門徒中有人出賣了他。在耶穌右邊的一組中，我們看到一個黑暗的面容，他朝後倚著，彷彿從耶穌面前往後退縮似的。他的肘部擱在餐桌上，手裡抓著一隻錢袋。我們知道他就是那個叛徒，猶大·伊斯卡里奧特。耶穌左邊是小雅各，他力圖去理解他所聽到的可怕的話，他兩手攤得大大的驚叫了起來。從小雅各的肩上望去，我們看到了聖·托馬斯，疑惑不解的托馬斯，他懷疑的神色透過他豎起的手指表現出來。小雅各的另一邊，聖·菲利普向耶穌靠去，雙手放在胸前似乎在說：“你知道我的心，你知道我是永遠不會出賣你的。”他的臉由於愛和忠誠而顯出苦惱的神情。巴塞洛繆與老雅各的身體向他們傾著，而他們身旁的老安德魯並沒有站起來，但他想聽聽，於是便舉起手似乎要求安靜。右邊還剩下最後三個門徒，他們正在討論有關耶穌說的那句話，他們的手指也指向餐桌的中央。畫家把十三個人物有機地組合在一起，既有區別又有緊密聯絡，既突出了基督的主要形象，又層次分明地刻畫出每一個人的外貌和性格特徵。畫家把耶穌安排在既是畫面中心，又是視覺中心的位置，用背景中大門的透光，更加清楚地襯托出耶穌的形象，餐桌、牆壁門窗和天花板的處理取平行透視，都集中地消失在耶穌的形象上，這一切很自然地把觀眾的視線首先吸引到耶穌身上，並且有意識地把兩側的門徒和耶穌分開，初看耶穌似乎很孤立，實際上內在情緒和感情以及整個事件都把他們緊密聯絡在一起。十二個門徒三人一組平均分配在兩邊，以其各自的動作和表情與耶穌發生聯絡和呼應，整個環境和道具的處理比較簡單，為的是更加突出激動的人物，再透過這些人物的動作和表情將整個畫面的中心引向耶穌。更加令人奇妙的是，在《最後的晚餐》這幅畫中，桌子上有很多個小麵包，把它們依次按照音樂的順序排列可以排列出一首將近一分鐘的歌曲。曲調很哀傷。另外後人還發現，如果把瑪麗亞的身子全部平移到耶穌的右側，發現瑪麗亞的頭正好靠在耶穌的肩膀上。

9、蒙娜麗莎

達。芬奇 油畫 1503-1506年 77×53釐米 現藏巴黎盧浮宮

《蒙娜麗莎》是義大利文藝復興時期的繪畫巨匠達？芬奇用四年之久創作的一幅肖像畫。500多年來，它獨特的藝術魅力，幾乎令全世界的人都為之傾倒。據說，蒙娜麗莎是當時佛羅倫薩城一位商人的妻子，達·芬奇受商人的僱傭，為蒙娜麗莎作一幅肖像畫。等畫作好後，達·芬奇卻捨不得把它交出去，而是留在了自己的身邊。後來，他去了法國，於是這幅畫也就被帶到了法國，現在《蒙娜麗莎》收藏於巴黎盧浮宮內。在創作過程中，達·芬奇為了表現一種富有人性之美和生活之美的理想形象，他不斷給蒙娜麗莎講有趣的事，還特意請人在帷幕後面演奏美妙的音樂，以使她保持愉悅的表情。在細微的觀察下，達？芬奇終於捕捉到了她最微妙的表情和最動人的瞬間——於是，就有了蒙娜麗莎神秘的微笑。500年來，人們一直對《蒙娜麗莎》神秘的微笑莫衷一是。不同觀者或在不同的時間去看，感受似乎都不同。有時覺得她笑得舒暢溫柔，有時又顯得嚴肅，有時像是略含哀傷，有時甚至顯出譏嘲和揶揄。在一幅畫中，光線的變化不能像在雕塑中產生那樣大的差別。但在蒙娜麗莎的臉上，微暗的陰影時隱時現，為她的雙眼與唇部披上了一層面紗。而人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達·芬奇卻偏把這些部位畫得若隱若現，沒有明確的界線，因此才會有這令人捉摸不定的“神秘的微笑”。在構圖上，達·芬奇在人文主義思想影響下，改變了以往畫肖像畫時採用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使蒙娜麗莎端坐的身姿與交搭的雙臂，都被結構在一個金字塔的三角形構圖中，於是蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。蒙娜麗莎深暗的服飾與明亮的肌膚，形成富有對比的光感節奏。特別是面部、胸部和手部那自然而富於變化的明暗轉折，精緻、微妙地表現出人體肌膚的彈性與質感，尤其是蒙娜麗莎的一雙手，柔嫩而豐滿，展示了她的溫柔，以及身份和階級地位，顯示出達·芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳。此外，幾筆流暢的衣紋，不經意地點綴出服飾的華麗質地。背景的處理充滿著幻覺般的神秘感，石橋、流水、樹叢、小徑都在朦朧的空氣中向遠方蜿蜒隱去，以虛幻的空間將實在的人物形象推向觀者的眼前。從技法與構圖層面來看，《蒙娜麗莎》充滿了許多不解之謎。比如，畫面上那些微妙的色彩和明暗的變化，是如何產生的呢？如果僅看畫的表面，全然不見類似波提切利那種明快的線條，只見纖細的色彩濃淡畫法。直到近年，在X光攝影的先進科技協助下， 這個充滿神秘的天才技法才初次明朗化。原來，達·芬奇是以一種灰色松鼠毛製成的極細的筆，沾上用溶劑沖淡的顏料，一次又一次地反覆使用格列茲畫法，表現出顏色的變化，最後以手指暈染出輪廓，加以潤飾收尾。關於《蒙娜麗莎》有很多軼聞。比如，幾百年以來不少收藏家都聲稱他們藏有真正的《蒙娜麗莎》，數量居然達60幅之多。更有趣的是，美國緬因州伯特蘭美術館在1984年收到一幅《不微笑的蒙娜麗莎》，而且經測定，此畫確實是當年達·芬奇的手筆。還有一種說法認為目前盧浮宮內收藏的《蒙娜麗莎》是一幅贗品，其依據是1911年發生的那起盜竊案。在那起盜竊案中，《蒙娜麗莎》失竊。兩年後，它出現在義大利，但是畫面上蒙娜麗莎身後兩旁的廊柱已經被切掉了。幾年後，《蒙娜麗莎》被歸還盧浮宮。但許多專家都認為，這次失而復得只是一場煙幕，真正的《蒙娜麗莎》已經被一位富有的收藏家重金收購，掛在盧浮宮內的只是一件贗品而已。

10、沉睡的維納斯

約1510-1511年 喬爾喬內 108。5cm×175cm 布油彩 德累斯頓國家美術館藏

文藝復興時期的義大利，有兩個比較著名的畫派，佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派。喬爾喬內則是威尼斯畫派成熟期的重要代表人物。《沉睡的維納斯》是喬爾喬內的代表作。畫面中，在明朗的天空下，橫臥著一片緩丘起伏的原野，戴著傘狀冠頂的樹木點綴其間。近處的山丘上有一個小小的村莊，狹長的湖泊在地平線上閃著光。維納斯頭倚在畫面左上角被暗紅色綢緞覆蓋著的崖坡上，手臂上彎，盤向頭後發邊，身體全裸橫躺在銀白的綢布上，腿由畫面中心伸向右下角。她安靜地閉著雙眼，面向觀眾，躺在草地上，舒展的肉體上溫暖的閃耀著金黃色的光澤，整個形體輪廓渾然一體，構成了一條流暢的封閉型曲線，她的生命活力似乎就隨著這曲線在全身週而復始地流動著。喬爾喬內是藉著維納斯女神的庇護表現一種高雅的世俗情趣，一種人體的優美和諧與大自然的優美和諧的統一。女人體在這裡被描繪得細膩而具體，姿態鬆弛而自然，肌膚豐滿而柔潤，線條流暢而優雅。這美妙和諧的女人體與背景起伏多變的山丘、山巒、村落、民宅、樹冠、彩雲以及被褥褶皺的曲線、弧線、折線形成了和諧的呼應和反差的對比，畫面所有的一切巧妙地構成了優美、舒適、安逸、恬靜的視覺交響。《沉睡的維納斯》把獨具匠心的構圖與富有情趣的環境巧妙地結合在了一起，把威尼斯畫派的浪漫抒情風格發揮得淋漓盡致。正如威尼斯人對喬爾喬內作品的評價：在他的作品中真正看到了威尼斯的美麗。此外，喬爾喬內善於運用細膩柔和的筆觸和流暢的曲線造型，人與自然形成柔中有剛的對比，圓潤的裸體與繁密褶紋又形成單純與複雜的對比，畫家以崇高的精神境界與高超的藝術技巧，譜寫了一曲人與自然和諧的藝術交響曲。在色彩上，整個畫面被統一在淡金黃色調裡，落日餘暉映照著女神豐腴圓潤的身體，放射出瑪瑙般的光澤，顯得格外純潔、明亮，散發著青春和生命的活力。畫家在女神所處的環境色彩配置上，從上半部的深紅色，轉入藍色、綠色和黃色，使幾種顏色交織在一起，既突出人體，又與周圍的色調相呼應。喬爾喬內對大自然的色彩變化有著超凡的敏銳洞察能力和表現能力，他的目光能透過千變萬化的陽光，捕捉到色彩變化的精髓，並且能生動地呈現在畫布上。正如瓦薩利在喬爾喬內死後30年寫到的那樣：“大自然賦予他如此輕而易舉和順利成功的天資；他的油畫和壁畫中的色彩忽而活潑鮮明，忽而柔和平穩，並且把從明到暗的過渡畫到如此程度，以至於當時的許多優秀大師都承認他是一個生來就使人體富有生氣的畫家。”喬爾喬內在1507年受聘為威尼斯總督府作畫，後又為該城的德國商人協會作畫，這表明當時他已是威尼斯畫界主要畫家之一。協助他的有同為貝利尼弟子，但比他年輕的師弟提香。1510年，喬爾喬內因瘟疫而過早去世，但這並沒有減少他對威尼斯畫派的巨大影響。他的風格，特別是色彩運用和氣氛烘托的技法，經提香等人之手而發揚光大，終於成為威尼斯畫派最重要的藝術遺產。