《迷影》對“迷影”作為學科研究物件的概念，定義得很清晰：“迷影的確是一種以電影為中心而建構起來的文化，其實質乃一些跟歷史脈絡無法脫鉤的實踐與一些跟歷史脈絡有關的行動——一些以電影為中心，去看，去愛，去正名並遵循特定儀軌而行的行動——彼此交織過後的產物。”

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本書作者安託萬·德巴克是書寫本課題的最佳人選。法國新浪潮五虎，德巴克已經寫作出版了除最神秘之人裡維特之外其他四虎的傳記，他還出版有梅爾維爾傳記、《電影手冊》史、新浪潮史等著作。德巴克可以說是當代法國電影文化最卓越的觀察者、書寫者之一。

說來德巴克本人也是手冊集團的核心成員。他20世紀80年代入行，在上世紀90年代曾當過一陣主編，後來因與杜比亞納等人的理念不合而退出。不過在《電影手冊》成員中，德巴克的風格算是有點另類。一方面，由於父親是戲劇家，對電影有成見，他直到二十歲那年才投入電影懷抱，這與《電影手冊》其他成員年少時就已是影痴的成長背景截然不同。另一方面，他是手冊集團中罕有的一位有學院背景的成員。

且就研究興趣來說，德巴克也有較大的轉變，他雖然後來以研究法國電影文化史著稱，但最早在手冊供稿期間，他的專長是非洲電影、塔可夫斯基、蒂姆·伯頓……他是推動《電影手冊》80年代與好萊塢“復婚”的關鍵人物，1989年蒂姆·伯頓執導的《蝙蝠俠》能登上《電影手冊》封面，被法國影迷視為醜聞，德巴克居功至偉……

德巴克用事件與人物組合的方式來拼貼迷影文化史。德巴克下了很大的功夫來鉤沉檢索歷史，翻檢書信、媒體檔案。當年法國的文化背景與美國這樣的電影強國很不相同。50年代初由於麥卡錫事件的出現，美國意識形態陣營的統一度相對較高，但左派勢力在法國的影響力非常大。電影作為當年最強勢的媒體，因此成為了意識形態最重要的角鬥場。德巴克的功力表現在翻檢大量檔案的過程中，如何儘量多面、立體化地勾勒出一個個電影人的複雜形象。一場場鬥爭的背景、演變過程、衝突實質，各方人士的心路歷程，如何儘量被鉅細靡遺地展現出來。德巴克且一點都不懼怕下結論，丟擲個人觀點。

《迷影》，作者：（法）安託萬·德巴克，譯者：蔡文晟，版本：鹿書deerbook|武漢大學出版社

2021年12月

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以有著濃重法共背景的喬治·薩杜爾為例，這是一位很難書寫的電影史家，德巴克輾轉騰挪書寫各類事件的過程中，相當清晰有力地勾勒出薩杜爾的形象。他反駁了通常大家對薩杜爾留有的“優秀歷史學者、二流批評家”的印象，他認為這是成見，“然而我們若仔細閱讀他發表在《法國文學》的那些專欄文章，這種成見便會不攻自破。一方面，這是因為他的批評視角背後，總有一套歷史知識和迷影學養作為堅實的後盾；另一方面，他那種才思敏捷、動輒靈光閃現的文風，確實可證明其觀點的原創性。”

在德巴克看來，薩杜爾政治掛帥是事實，但對電影的愛也是事實，這兩廂的互動角鬥過程是人性之複雜的體現。

第五章“道德是一樁攸關推軌的事”是全書較精彩的一章。整個章節以有著“電影界麥肯錫”之稱的美國B級片大師塞繆爾·富勒在法國的接受史為線索，詳盡描述了當時法國各種電影思潮的碰撞過程，這中間還涉及電影與道德關係的理論思考。作者論（希區柯克-霍克斯主義）、場面排程論、道德維度、目光凝視、形式主義、意識形態表達，這些與電影相關的理論衝突，被詳盡地描述出來。當然在這個描述過程中，電影手冊集團是貫穿始終的中心角色。透過描述“手冊”與《正片》的衝突、對好萊塢的愛、對於拍電影與電影評論關係的理解，可以比較清晰地形成一個概念框架：這個著名電影團體之於影史到底起著怎樣的作用，扮演了怎樣的角色。

最後三章關於歷史演變的承接性描述特別強烈。德巴克透過敘述著名的侯麥大戰裡維特的衝突，來勾勒迷影精神發生本質性演變的過程。《電影手冊》在60年代中後期為何易幟，為何會轉變成大型綜合人文性刊物，以致在1968年“五月風暴”後，徹底告別電影，轉為極左化的政治刊物。這個轉變過程，德巴克很清晰地梳理出了一條轉變的線索，盡顯功力。其中尤其是關於裡維特形象言簡意賅的描繪，非常珍貴，畢竟連英文出版界都鮮見裡維特的材料。德巴克點出了裡維特名文《關於羅西里尼的信》的寫作背景，對裡維特產生重大影響的一些人、一些現代主義作品（主要是繪畫與音樂作品），對裡維特的行事風格也多有描摹。而在關於侯麥與裡維特主編之爭的核心衝突描繪中，德巴克梳理了二人所代表的不同立場，裡維特為何要將手冊改造成大型人文期刊的原因，其所代表的社會思潮，勾勒得也非常詳盡。

特呂弗《四百擊》劇照。

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著名的朗格盧瓦被罷免事件，對大部分影痴來說，都是耳熟能詳的事件。德巴克在描述這起著名事件的過程中，竭盡所能地勾畫出衝突雙方（官方電影機構VS民間迷影人士）的真實立場與心態，衝突的根源，並沒有一邊倒地盡情頌歌朗格盧瓦。關鍵要義是，透過描述這起事件，德巴克實際是梳理出了迷影精神退潮，政治意識抬頭的轉型背景與因由。德巴克在這裡給出了一個相當明確的結論，“也就是說，在經歷過朗格盧瓦事件以及1968年‘五月風暴’的重重震盪後，能夠引領電影之愛繼續前行的，只能是一種多面體的迷影精神：一種以複數形式存在且以弱勢自居並竭盡抗辯之能事的迷影精神。當然，對某些人而言，古典的迷影形式依舊可以起到庇廕作用，但從今以後，但凡觸及這種方式的迷戀，往往都會染上一層懷舊或是憂鬱的色彩，亦即一種與‘電影之死’緊密糾結在一起的弦外之音。”

全書的最後一章，書寫了巴贊之後法國最重要影評人塞爾日·達內的形象。德巴克藉由達內形象的描繪，最終又回到了對迷影概念的梳理。達內其實成了一個提喻式的形象，他幾乎以一己之力代表了迷影精神的全部內涵：以生命的形式來投入對電影的愛。

值得一提的是，全書出鏡率最高的人物是特呂弗。原因也不難理解，德巴克寫過《特呂弗》傳記，對他的熟悉程度不在話下，更重要的是，與侯麥、戈達爾等人不同，特呂弗的整個生命旅程，一直激情四溢地展現出對於電影最純真的熱愛，他一直是處於迷影狀態的一位電影人，戰後法國層出不窮的迷影文化事件中，特呂弗的身影很少缺席。不過這也使得有些章節稍顯冗長甚至失控。比如第三章“希區柯克事件”，描述的是希區柯克在法國接受的翻盤歷史——由戰後的法國影評圈漠視的導演到50年代末被塑大師金身的過程。這一章前面部分都寫得順風順水，電影手冊眾將士接力棒一般地為希胖助力的過程，不絕如縷地被描繪出來。但是最後一節，整整二十頁的篇幅，描繪的是特呂弗為希區柯克製作那本著名對話錄的過程，寫來實無太大必要，對觀點毫無幫助——一句參考特呂弗傳記即可。

“電影始於格里菲斯，終於阿巴斯”，戈達爾這句金句的言下之意不難理解：關於虛構電影的歷史，已經結束。《迷影》一書則是寫出對電影的愛的歷史的終結。但電影的歷史結束了麼？這個問題可能永遠沒有答案。

撰文｜LOOK

編輯｜走走