在《演奏之外》對貝多芬、肖邦、勃拉姆斯、馬勒的解說中，我們可以看見張昊辰獨特的美學和判斷是如何形成，那些偉大的作品又是如何滋養了他的演奏與思考，以另一種方式，讓他與黑白鍵的對談中釋放他的激情與理解。

《演奏之外》，張昊辰 著，理想國·北京日報出版社，2022年7月。

多少美好的事物可以成就一個人？在《演奏之外》中，除了那些被張昊辰視作神明的作曲家，我們還可以看見他熟稔地談論起康德、馮古內特、齊澤克、波德萊爾乃至亞里士多德，也許所有的藝術都指向同樣的目標，我們如何去理解並詮釋美，並在其中賦予自己的個性與理解。正是這樣的目標，使得所有的藝術家與哲學家殊途同歸。因此，這本小書，是這位才華洋溢的鋼琴家所給予的他的見解。我們也得以見到音樂會上的聚光燈下的另一位張昊辰——一位在書房和琴房之間徘徊，在舒伯特故居門前潸然淚下的至情至性的年輕人。

今天我們分享張昊辰與古典音樂評論家樂正禾的對談。在他們熟悉的古典音樂領域，美不僅來自音樂獨特的詩意與浪漫，還與時代和人性息息相關。然而追逐這種個性與時代的交織，探索這種個人天賦潛藏在歷史洪流間閃爍的微弱光芒，是演奏者與研究者共同的樂趣與追求所在。

採寫｜樂正禾

見到張昊辰先生和他的《演奏之外》之前，我曾想過為什麼我們要用“嚴肅藝術”來形容一類音樂呢？事實上把它想象為儀式或莊重的的嚴肅，是巨大的誤會。因為“serious”明明該被理解為“認真”，這認真並不是一個要求，而是含有巨大認真可能性的空間。好比風景美麗的不同土地，你既可以像欣賞“流行音樂”般享受“古典音樂”地面上的無限風光，但同時更可以挖掘“古典音樂”這片土地下他處無有的巨大豐饒寶藏，挖到多深的位置呢？取決於你自己，這是每一位欣賞者的尊嚴和自由，而這些才是”嚴肅”的真意，它是一種可能性，而絕非對欣賞者的束縛甚至篩選。

當然，接觸到如何深的位置不只取決於人的興趣，更取決於人們的天分以及願意投入的時間。也許所有書寫音樂風格史的人，可以大致分成兩類。一類是認識的傳播者，另一類是洞見的開闢者。

傳播者們往往可能會缺乏對音樂材料的記憶和調動能力。假如沒有這些記憶的積累，終究無法突破可能產生真正洞見的壁壘。

當一個人看到研究文章中提到浩如煙海有時缺乏譜例的例子時，他只能四處查詢樂譜和錄音——甚至去影片網站翻看帶有同步曲譜和小節數標註的錄音影片嗎？或是自己經常可以直接調動起記憶，回想起那件事的細節，從而節省大量的時間和空間呢？當他看到一個音樂材料的譜例後，能夠即時在腦中意識到這個材料在整個作品結構，甚至比較快地抓到它在一個歷史時期不同風格中的位置嗎？張昊辰先生也許恰好屬於極少數可以做到這些的人，他不但具有深不可測的藝術表現能力，還具有驚人的音樂記憶能力。無論多麼複雜的作品也都能輕鬆，從容的背譜，當能力相對平庸的人對他的天賦感到羨慕時，張昊辰先生自己當然並沒法想象——那些羨慕究竟是何樣感受。

畢竟，書寫音樂風格的歷史絕不僅需要關注作曲家主觀上在彰顯些什麼，更重要的是觀察音樂家在作品裡無意中凸顯出的東西，要審視他們在藝術中的本真，要挖掘他們在藝術表達中的衝動。而面對類似巴赫，莫扎特這類極端高產的音樂家時，箇中難度，可以想見。

張昊辰，1990年出生於上海。五歲在上海音樂廳舉辦首場鋼琴獨奏會。幼時師從林恆、吳子傑、王建中，2001年起師從著名鋼琴教育家但昭義，2005年進入柯蒂斯音樂學院，師從時任院長加里·格拉夫曼。2009年獲範·克萊本國際鋼琴比賽金獎，是首位獲得這一頂級賽事冠軍的亞洲人；2017年獲艾弗裡·費舍爾音樂職業大獎。

2019年，我曾在央音小演奏廳觀看音樂家威廉·金德曼先生對三首貝多芬奏鳴曲的講解。感受到他的真知洞見和親身演奏之間親密的直接關聯。如今我深深體會到，張昊辰也是那個隨時可以開啟無數洞見的大門的人。當然，對於現在的他來說，還必須集中精力繼續自己演奏藝術家的生涯，這不但是他本人的追求，更因為人們愛他，大家希望看到他在舞臺上煥發的音樂魅力。

但二十年後呢？三十年後呢？

或許他也會忽然成為不少研究者以及一切“事件音樂學家”們只能去仰望的存在。畢竟，巨大的可能性已經在他的《演奏之外》中明白顯現了。

畢竟，我們的世界真的太需要洞見的開闢，也需要如查爾斯。羅森般的鋼琴家！

何謂“古典”，何以嚴肅？

新京報：

很多獨奏練習者會遇到所謂“青春期危機”的問題，獨奏音樂練習者會意識到自己的生活會和其他的孩子走向完全不同的道路，同時意識到獨奏世界前路的艱辛而產生迷茫。您或者您身邊的朋友們在多年前有否面臨過類似的心理困境？會產生相應需要克服的一些負面心理體驗嗎？

張昊辰：

我能理解你說的情況。但是青春期的時候，我的經歷比較順利，從來沒有出現過嚴重的危機，比如自我懷疑是否適合走演奏家的道路，或者如果放棄職業演奏繼續搞音樂，應該往哪個方向發展？現在的琴童現在可能多一些選擇，比如如果聲音條件還不錯，可以走流行樂與跨界的方向，也可以偏向到影視音樂，或是創作流行歌曲……這是一些當下的更加多元的選項。但對於我來講，青春期的時候並沒有對未來走向職業演奏這條路有過根本的懷疑，反叛也許有，但是遠遠談不上危機。

很多已經成為演奏家的人不一定有青春期危機，但經歷中年危機的可能性更大，我也是比較期待自己到了中年會產生什麼樣的危機感，那可能是一個更難解決的問題。

對我而言，青春期的所謂“危機”其實很好解決。我從國內去了美國之後，從藝術的角度來說，我彷彿看到一扇新的大門。當時對我的挑戰是，我要成為一個怎樣的鋼琴家，而不是我是否適合走音樂之路。與之相反，在國內的時候，當時的孩子如果被認為彈得“好”，其實是有一個固定的標準。但到了柯蒂斯音樂學院之後，我發現每個人都有屬於自己的風格；從老師、學校兩方面，組成了一種非常多元和開放的生態。這對於我來講是一種全新的體驗，但不是危機，對我來講恰恰是有一種獲得巨大自由後的興奮感。

新京報：

當我拿到《演奏之外》這本書以後，感到你對音樂學和音樂史具有主動和強烈的關懷，我認為這超越了很多的獨奏音樂家，尤其是華人世界的多數青年演奏家。這本書表面上是一本演奏家的隨筆，實際上裡面包含了非常多的洞見，而且也牽扯到很多很難讀的書，你對一些著名的音樂學家和音樂美學領域學者的思想有很融匯性的理解。比如說阿塔利的《噪音》，比如阿多諾關於貝多芬未完成那些書稿彙整而成的那本著作，當然也包括查爾斯·羅森先生的著作，他們的這些著作和您形成自身的音樂美學觀念（例如說傾向自律音樂美學和絕對音樂觀念，又或是偏向他律性的標題音樂理念），有相應的沿革性作用嗎？

張昊辰：

首先，從我自身音樂美學的建立過程中，還是柯蒂斯的教育對我的影響非常大。雖說柯蒂斯是一所培養演奏家為主的學校，但我們當然會有很多關於作品分析和理論的課程。因為柯蒂斯是偏保守的一所學校，在柯蒂斯學音樂學或理論作品分析類課程時，教授的整體思維觀念方面，會更偏愛於勃拉姆斯，或者是3B（巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）的傳統。這種風格完全影響了我至少從十五歲到十九歲整個音樂偏好的建立。

位於美國費城的柯蒂斯音樂學院。

其次，我從小對純音樂的概念會更加偏愛，那時候我不太熱衷給音樂搭配上一個非常具體的故事，有一些老師或孩子自己會喜歡這樣的，比如小時候練琴會設定很多的故事，我一開始學琴也會這樣，透過這種渠道代入音樂。但到了一定程度，還是某種音樂當中本身的神秘的音理關係對我更具吸引力，因為對我來說，這才是無法解釋、只屬於音樂的美。我進入柯蒂斯之後，正式開始學作品分析課，我馬上對動機發展以及從古典時期開始建立的作曲技法產生了興趣，柯蒂斯本身的傳統，正好和我本身的興趣契合，一直到持續到我二十多歲的時候。後來慢慢走出學校，我在面對所謂的新音樂、標題音樂，又會產生一種重新審視的視角。比如我曾經很討厭李斯特，後來慢慢產生對李斯特遲到的熱愛。這種視角的轉變，跟我意識到音樂的某種文學化的興趣也有關係。我可以感受到一種更廣闊的語境，這是我十五、六歲的時候不會感覺到的，也與我小時候對音樂的想法不一樣。那時我對純音樂更感興趣，覺得很多作品的價值就在於作品本身，這個作品好像是脫離時代、民族、背景、文化的存在，因為本身音樂體系、音理關係、價值的魅力，所以音樂才所以偉大。

匈牙利作曲家弗朗茨·李斯特。

把音樂捧到隔絕於一切之外的孤立但神聖的存在，這是少年浪漫化的想象。但有了一定的積累，瞭解各類藝術之後，你會發現音樂與其他藝術之間的聯絡，不止是音樂作品，而是一直延伸到音樂作品背後的時代的整體語境。這個聯絡和語境同樣是作品的深度所在。比如你特別喜歡藍鯨，但你在水族館裡看藍鯨，與在深海里看到的藍鯨是不一樣，一定是深海里的藍鯨讓你覺得更神往，因為在那是在一個更為廣闊的背景之中。十九世紀很多浪漫主義的音樂，當我孤立看這個作品，直到和作品背後的時代語境之間產生聯絡，包括這個時代是一個非常文學化、詩學化的時代，我能夠從作品中感受到好之前完全不能感受到的一種美，或一種美學。

就是這樣一種視角當中，我重新發現了李斯特很多偉大和完全無可取代的地方，李斯特開拓了音樂中的場景，那是隻有在浪漫主義的時代才有的人文關懷。我以前不會看到音樂本身的人文關懷，總是覺得音樂本身價值好像能夠脫離具體的環境存在，但後來發現並非如此。總之，如果讓我總結自己的美學風格，應該是屬於開放式的，沒有一個像小時候對於音樂絕對化的一種觀念。

新京報：

我閱讀《演奏之外》的時候，感到您對“古典音樂”的概念，對“classical music”這個事物的意義邊界也有一種關懷。國內很多人都對這個概念嘗試著做出定義，但是有趣的是我覺得他們所有人的解釋似乎都不太一樣。你對古典音樂這個概念的辨析非常有歷史眼光，你也很強調“作品”這個概念的歷史沿革。實際上查爾斯·羅森曾經闡述過他對貝多芬歷史定位的判斷，羅森透過引用貝多芬同時代E·T·A 霍夫曼的分析，認為貝多芬的歷史聲望絕對沒有任何事後構建的意味，但是我認為如果討論的物件是巴赫，他似乎就不太敢作如此堅定的判定。“古典音樂”如果和十八世紀後期的“作品”概念有正相關，那麼維瓦爾第、阿爾比諾尼、泰勒曼那個年代的作曲家作為“古典音樂”範疇的存在，是不是也就確實無法完全擺脫十九世紀以後所主導的“事後構建”的一種參與？

張昊辰：

查爾斯·羅森當時講對貝多芬的評判，是在一個具體語境裡闡述他的觀點，再針對另一派的學術觀點做出迴應，可能他的判斷不可能被絕對理解。某些人覺得貝多芬的聲望完全是事後構建起來的，他對此提出反駁。但是我們別忘了貝多芬在他生命最後歲月或死後很短時間內，就取得了如今這種近似不可取代的地位。我認同這一點，但如果絕對化到貝多芬沒有任何事後構建，那肯定不是這樣。

查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012）：美國鋼琴家、音樂著述家和批評家。羅森出生於紐約的一個建築師之家，自幼習琴，少年時拜著名鋼琴家、李斯特的弟子莫里茨·羅森塔爾為師，師承李斯特譜系。在音樂家、鋼琴家的身份之外，羅森出版有《古典風格》《自由與藝術 》《音樂與情感》《鋼琴筆記》《浪漫派》等諸多作品。

貝多芬在生前沒有取得今天這樣神格化的地位，是當時人談論他們音樂圈的作曲群體時，他是一個無法忽視的存在，但不會出現今天對他的這樣一種崇拜。比如韋伯說《第七號交響曲》是精神病院的瘋子寫出來的。但是今天不太會有人聽完《第七號交響曲》以後，說這是精神病院的瘋子寫出來的，這可是當時的音樂圈一個偉大的作曲家韋伯的判斷！以及當時貝多芬的第一鋼琴協奏曲剛剛演出後，很多樂評說這個曲子的第一樂章和聲用得太暴力了，太不自然。英國一個很著名的指揮家托馬斯·比徹姆說貝多芬的《晚期四重奏》是聾子寫的，所以只有聾子才適合聽的。

而您剛提到的E·T·A霍夫曼由於自身對音樂解釋的浪漫派傾向，甚至將海頓、莫扎特、貝多芬一起歸入“浪漫的音樂家”。那些例子，包括對貝多芬的批判，都是同時存在的歷史現象。到了今天，他一定存在某種事後構建，我們看待任何東西都存在某種事後構建，比如你剛剛提到對於早期音樂家的一種看法，和他們當時的一種社會地位。

對於我來講，“古典音樂”一詞就是浪漫主義的產物，因為是在浪漫時期，在19世紀中葉形成、穩定下來的，自然代表著浪漫主義的特性，這樣一種回溯性以及把回溯物件神格化的傾向，所以使得作品的地位會被抬得越來越高，我們才會一遍一遍去演奏那些已故大師的作品，才會形成一直延續到現在的古典音樂傳統。

聆聽差異：大眾文化與古典音樂

新京報：

在十七世紀以前直到十八世紀中期，音樂家通常並沒有把自己作品作為流傳萬世被人仰望的一種自覺，他們創作、排練的功能性和工作性非常強，我經常思考一件事，那就是現代的電影配樂，也具有一種強烈的工作性特點。電影配樂經常被改編成組曲，作品也經常具有交響性。但是人們即使再愛這些音樂，也絕不會去比較不同“流派”對星球大戰或是侏羅紀公園主題音樂的演繹比較，而我觀察到日本電影音樂學院獎，其中含有很多非常微妙的歷史沿革和過渡，比如像伊福部昭和芥川也寸志這些人，他們都是很學院派的嚴肅音樂或者說音樂會作曲家，但是當時代發展到類似久石讓這樣的人出現以後，電影音樂家和古典音樂家似乎在日本真正形成了巨大的分野，久石讓的愛好者縱使多麼的努力，也難以讓他的作品音樂會融入到“古典音樂”的範疇了。如果把電影視作類似瓦格納式的“整體藝術”的話，電影配樂對探討“古典音樂”的意義邊界是否也能夠提供一種觀察的視角？

張昊辰：

其實我們不妨想想，早期的電影都是默劇，然後是交響樂團或管風琴現場配樂的無聲電影。我們幾乎可以把早期電影配樂視作當時古典音樂的一種，甚至可以把它說是古典音樂演繹的一種體現形式。它幾乎可以是歌劇的某種變體，無非只是不在歌劇院中。如果瓦格納活到電影時代，他會很高興看到這種媒介。瓦格納追求的整體藝術——戲劇、音樂、文學以及舞臺美術就是這種結合的產物。但唯一和瓦格納的整體藝術不一樣的是，在電影片場裡面，瓦格納

（作曲家）自己不會是獨裁者，導演才是。所以音樂在這個層面上，像是你說的，更是一種工作性質，還不是完全自由創作。

武滿徹作曲的黑澤明電影《亂》的配樂《地獄繪卷》，參考了馬勒著名作品《大地》。

另外，瓦格納想要的藝術，還是以音樂作為統攝的角色、作曲家作為獨裁者的角色。而現在我們所知的一種電影，是一種集體的藝術，所以和瓦格納的設想是不一樣的，他的理念只會出現在浪漫主義時代。但是回到電影，它本身的原生狀態，完全可以是歌劇的變體。和古典音樂不一樣的是，電影是一個大眾文化的產物，它在二十世紀初實現了成為大眾化的藝術媒介的目的。所以，電影一誕生就是藝術品，也是商品。我們一方面可以看到一個場景，一群人西裝革履、正襟危坐地在電影院看電影，跟在音樂廳毫無二致。同時，我們又想到另外一個場景，夏天院子裡的孩子們坐在廣場上，拉著一個螢幕，放著電影，販夫走卒看得津津有味。所以電影是這樣的媒介，同時是一個大眾文化、商業文化的產物。它的特質，一定程度上影響了電影配樂的發展。最開始的電影配樂，哪怕是好萊塢電影，都是古典音樂風格的，早期還受到馬勒音樂的很多啟發。馬勒音樂的銅管、色彩，都被用到電影音樂上，影響了一批電影創作者。後來各種各樣的音樂，尤其是流行性的，大眾性的音樂進入電影配樂的主流範疇，我們看到更多的輕音樂、爵士樂、流行歌成為配樂。

所以配樂是一個很複雜的東西，它與古典音樂的關係非常曖昧，一方面，我們看到很多古典音樂作曲家，哪怕是非常嚴肅有權威地位的作曲家，也會去寫電影配樂。另一方面，我們會看到很多電影配樂有著跟古典音樂完全脫離的另類的音樂形式。所以，對於電影音樂，我持開放態度，以後會變成什麼樣子，我相信它會給電影一個答案，也會給古典音樂一個答案。而且，現在談電影還有一個新的曖昧，電影的未來也受到質疑。比如現在網劇的製作不亞於電影的水準，因此未來會不會有網劇音樂，也是一件值得期待的事情。

瓦格納的歌劇作品《尼伯龍根的指環》。

新京報：

有一個朋友問過我一個很有意思的問題，他說音樂家去世很多年後，按照版權保護體系，這些作品是屬於全人類共有的，為什麼現在的古典音樂CD還賣那麼多錢？我當時的解釋是，這裡面不僅有作曲家的價值，更有演奏家和指揮家演繹的藝術價值。與對作曲家的態度相比，有很多人在觀念中，把演奏家看作再現樂曲的巨大體系中的一部分，有一種強烈的將演繹者工具化的傾向，你怎麼看這種觀念呢？

張昊辰：

我很好奇，有這樣觀念的人，為什麼會首先從古典音樂來提出這樣的疑問？當然我也沒法說這個想法不正確，因為每個人有堅持自己觀點的權利。我很好奇他們為什麼不從流行音樂的角度提出這個問題，為什麼我們記住的是備受追捧的流行歌手和偶像，而不是歌詞和歌曲作者。

但是這種觀念背後意識形態是“創作者高於演奏者”，如果這個前提不變的話，你寫一個曲子應該就要比演的人得到更多的崇敬。所以無論如何都不應該是流行歌手作為偶像，而應該是流行歌曲作者和歌詞作者，所以我覺得流行音樂的例子，就可以迴應古典音樂的這個問題，一方面，我們有自己最愛的作品。但我們能否把任何一個我們喜愛的音樂作品，和自己最喜愛的版本脫離後再評價？我們想到一個最愛作品的時候，不可能沒有一個非常喜愛的版本，這二者之間是完全聯在一起的，不會有例外。

格倫·古爾德 Glenn Gould （1932 - 1982），加拿大著名鋼琴家，被譽為20世紀最具精神魅力的鋼琴演奏家之一。他早年就蜚聲國際，之後錄製了諸多著名唱片，其中巴赫的《哥德堡變奏曲》等曲目已被奉為當世經典。

第一種可能，有一個人從來沒有聽過一首音樂作品的演奏，只是看過這個音樂作品的譜子，然後就認為這個作品太偉大了。第二種可能，一個人特別鍾愛這個作品，但特別討厭所有演奏這個樂曲的，因為他都覺得離這個作品的本質差得太遠了，但不知道為什麼就是特別愛這個作品。我相信幾乎是沒有這兩種可能，除非是在極其特殊的情況下。所以你對一個偉大作品的認知，恰恰和你對這個作品的喜愛程度是成正比的，甚至是完全連在一起的。你可以說演奏只是作品的一種實現，但這個實現恰恰是使一首音樂作品，能成為“音樂”的最重要的一環。

新京報：

我覺得這可能也是對於大眾的音樂史寫作的一種誤區，就是過於注重作曲家和創作者而忽略了歷史上著名的演奏者和歌唱家。

張昊辰：

我覺得肯定會有這種影響。在《演奏之外》的第四章，我大概提過這一段歷史，雖然提得比較簡略，但大致來講，作曲家在那個時候，並沒有獲得類似今天的地位。作曲家有些時候只是服務於特定場合。幾乎可以說，創作者的地位是低於演奏者，演奏者是低於他要服務的場合。當時經常有演奏者碰到海頓和莫扎特作品，然後演奏者說，你這個太難了，我們演不好，能不能改簡單？這種狀況說明了當時作曲家並沒有受到演奏家太嚴肅的對待。現在的演奏者不可能說，這個作品我演不太好，所以我就不演了，或者要改簡單。這種情況到了貝多芬之後才有一定改變，因為貝多芬是真的沒有把觀眾和演奏家太當回事。他把自己看得最重，他不妥協任何的外部的限制。

電影《莫扎特》。

當了解這段歷史後，我們可以從海頓、莫扎特的歷史階段一直往前推，當大家知道古典音樂過去的歷史是什麼樣子，作曲家是什麼地位，他肯定會重新審視當下。

新京報：

我在《演奏之外》中讀到了你對不同民族語言和音樂的關係的見解。我對你的論述也很有興趣，但是隻恨自己對義大利語和德語完全不懂。你在西方不同地區音樂作品中感受到的語言對音樂的影響有多可觀？另外，相比語言音調、詞曲牌以及音樂旋律有著很強烈相互牽動的漢語系統和中國音樂，歐洲的語言和音調對西方自發形成調性音樂和復調、和聲是否也有一定的作用呢？或者說，復調音樂及和聲產生的契機會是什麼呢？

張昊辰：

我沒有對這方面有研究，尤其對中國本身的民族音樂史，所以我自認為不太有資格去大談特談。但作為一個學習西方音樂的人，我可以站在古典音樂的角度上，稍微做一個比較，一種音樂肯定是民族的文化，或者整個意識形態的產物。

尤其我覺得，音樂作為這麼抽象並且有靈性的一個媒介，在某種程度上其實和整個文化的連線會更深。從西方音樂來說，我知道它主要的特點還是調性。一方面我覺得文藝復興的思想與藝術解放對復調音樂有很大的幫助，因為在中世紀的時候，教皇明令禁止出現復調，因為教廷認為展示上帝的聲音應該是乾淨的，不應該有其他的聲部跟它在一起；第二個是大小調體系的建立，大小調體系建設，如果之前的宗教調式是以主音作為一個調的核心，大小調體系之後，是主和絃作為一個調的核心，比如和聲的存在。我說兩點，第一個是，復調強化了對位，大小調體系的建立從調性上強化了和聲，所以這兩個是整個西方音樂，尤其是古典音樂，能夠形成的兩個大前提。

歐洲中世紀音樂。

因此我們也可以說，流行音樂、爵士樂等等深受古典音樂的影響，我們能看到整個西方音樂所發生的歷史變化。這種發展當然和中國的音樂非常不一樣，比方說在和聲領域，我們強調主和絃，但這個主和絃，如果它代表穩定的話，代表和諧的話，一定要以一個跟它最不和諧的東西，比如說一個屬七和絃——一個緊張的和絃“解決”，才能成為穩定的主和絃，所以有一個不和諧和和諧之間的對立。這個在東方文化的意識裡，是不存在的，我們不需要強調這樣一個邏輯。西方音樂對於衝突有一種迷戀，無論在希臘還是在基督教文化都有，必須有一種二元對立的東西，這個東西最後能夠被統一，但是這種統一是建立在二元對立的某種前提或者過程之後，才發生的。

所以，我記得查爾斯·羅森說過整個西方音樂，就是一個圍繞著“終止”這個概念進行的一系列創作。無論是一個樂句的終止，一個段落的終止，還是小到兩個音之間的一種終止關係，還是大到整個作品，最後要走向的整部作品的終止。包括怎麼延遲這個終止，然後強化這個存在。怎麼樣設下一個終止的陷阱，怎麼改變這個終止，否定這個終止，但最終又走向這個終止等等。但是這個前提就是，所謂終止，一定是透過某種跟終止對立的東西，然後達到了終止，也就是我們是回到了一個終止，從對立的那個對岸回到終止。這種二元性，在東方文化裡面並不存在，我們講究的是“天人合一”與整體和諧。我們避免衝突，所以說，你可以提出為什麼中國音階一直是五聲調式，我們不是沒有七個音，但是我們只用五個音，我們偏愛用五個音，省掉的那兩個音，正好是兩個不和諧音。

突破與捍衛：貝多芬與勃拉姆斯的成敗

新京報：

你在《演奏之外》裡面也曾經提到過貝多芬的《降B大調第二十九鋼琴協奏曲》（下文簡稱Op。106），尤其是關於調性的分析和否定的力量那裡，我覺得非常精彩。我非常關心這個作品的第三樂章，很多不同的人對這裡提出過不同的見解，羅曼·羅蘭他好像提到過關於迴歸宗教的問題，克列姆廖夫曾經說過第三樂章是一個悲劇的發展及對激情的拒絕，並且含有從社會迴歸個人的路徑選擇。楊燕迪先生則判斷貝多芬晚期的基調，是對苦難的和解。

再比如像貝多芬晚期的第九交響曲，他在最後的合唱樂章具有一種不斷把前面樂章出現的材料進行否定的處理。比如說，第一樂章的動機出現，然後被器樂歌唱化的宣敘調打斷，第二章樂章的D小調主題閃現，也被打斷，然後直到第三樂章的沉思，把這些都打斷以後，《歡樂頌》出現了，他的這個處理似乎也有一種突破，表達非常直白，貝多芬似乎有把交響曲形式邏輯性表達轉化為偏向內容表達的意味。您對晚期貝多芬有一種怎樣的判斷呢？

張昊辰：

你剛剛提到《歡樂頌》的問題我覺得很有意思。其實《歡樂頌》的動機，在前面的樂章就出現了。所以我覺得貝多芬到了晚期，尤其是他的絃樂四重奏中出現了阿多諾所說的“分裂的徵兆”。但是在這之前，某種“整體性概念”在他的作品當中是非常突出的，貝多芬的偉大可能在於，他能夠給自己設定各種各樣的阻礙，或者說分裂的徵兆，最後還能夠把這些分裂的動機全部迴歸為一個整體。把它擴充套件到一定的極端，再拉回某一箇中心，這樣形成的整體性，就有了更加強烈的凝聚力和張力。這個我在自己寫貝多芬那一章的時候，也有提到。你剛提到的Op。106就是一個典型。

位於維也納的貝多芬故居。

新京報：

那麼你對Op。106的第三樂章是怎麼體會的呢？從一個外行人的觀感，我能夠認知到這個樂章巨大的處理難度，無論是體現在篇幅，還是表達上的複雜性，這個樂章對於背譜演奏應該是很有難度的吧？

張昊辰：

對我來講好像不是，因為我沒有遇到很難背譜演奏的作品。貝多芬的作品我覺得是容易背譜演奏的，比如Op。106，因為邏輯性特別強，只要你能抓住這個邏輯關係，整個曲子的脈絡就會顯得非常清晰。

貝多芬手稿。

我個人認為貝多芬有兩部作品對於後世的影響是巨大的，一個是《第三交響曲“英雄”》，還有一個就是Op。106。我覺得《第三交響曲“英雄”》開創了整個交響曲的新形式，Op。106我覺得在這個形式上又更極端地走了一步，整個奏鳴曲可以說就是以一個三度關係引發而寫成的。貝多芬寫完Op。106之後，給他的一個朋友寫信說：“我創作出了一個新的作曲形式”，然後與此對應的是，在此之前貝多芬有相當長的時間沒有作曲了。他停止創作原因有很多，譬如他的生活、與侄子卡爾和卡爾的母親之間打官司等等。但是突然，在很長的創作枯竭期之後，貝多芬寫出來這樣一部作品，而且他說我知道怎麼作曲了，並且創作出了新的形式。我們現在知道，就是他怎麼用兩個音，或者一對音程，構建了整個奏鳴曲，而且你去看整個的所有的樂曲發展，無論是中間的慢板還是快板包括賦格，完全在這麼一個三度音程的統攝下面。但是我想說的是，整個奏鳴曲從一開始，就有某種急迫感，是隻有一種新生的創作激情，才會催生的作品。

新京報：

貝多芬到晚期的時候，他似乎在各種的層面確實進行突破，如果按照一種線性的古典音樂歷史觀來說，他是一個進步者或者說是開拓了新時代的人嗎？

張昊辰：

你要把貝多芬當做進步者當然也可以。但是，我在寫貝多芬部分的時候，會強調他的一種保守性。因為我覺得保守性對理解“貝多芬”至關重要，他的晚期並不是一個浪漫主義者的特徵，沒有一個浪漫主義者會在Op。106這樣的作品中寫了這麼長的一段賦格。其實我一直覺得，以他的晚期四重奏和最後幾個作品——包括《大賦格》當做一種創作傾向來做判斷的話，如果貝多芬活到80歲，他不會寫到李斯特或者瓦格納，而可能直接寫到類似於像肖斯塔科維奇或者巴托克這樣的現代作品。你其實在他的Op。106裡最後的賦格里面，就能看出這樣的趨勢。

晚年貝多芬。

所以，對於我來講這種保守性對古典主義肯定是一種執著，是理解貝多芬的一個關鍵。說白了，其實他對於整體性有一種概念的執著；而浪漫主義卻是要完全消解這個整體性的，它想以碎片化的方式去呈現一切，讓每一個瞬間有獨立的價值。那在古典主義裡面，瞬間和區域性是作為一種功能來服務於這個整體。所以，貝多芬毫無疑問是屬於後者。對我來說，這也是貝多芬最具有魅力的地方。

新京報：

貝多芬好像也在刻意與同時期的浪漫主義者保持一點距離。在19世紀20年代的時候，尤其是羅西尼和義大利歌劇的回潮已經開始了，沒過幾年甚至法蘭西大歌劇也很快就要登場了。晚期貝多芬反而越來越趨向一種小圈子。與此相應的是車爾尼在他的貝多芬鋼琴作品指南里對貝多芬作品，尤其是晚期作品的理解卻令很多後人感到膚淺，車爾尼本人是貝多芬同時代的親密友人和學生，是否這也顯示出貝多芬有一種超脫於時代的特質呢？

張昊辰：

我倒不一定會這麼去想，因為我覺得貝多芬也不是超脫時代，而是時代的產物。無論是啟蒙運動還是法國大革命，他的創作與時代和背後的理念，有著千絲萬縷的聯絡。我只能說他反映了在我看來是另一個層面的事，一個人或者他創作的作品的自身價值和歷史賦予他們價值之間的關係。

如果說車爾尼對貝多芬的理解，沒有後面學者對貝多芬的理解深，我覺得其是一種非常自然的想象。就像我們評價一個當代的人物和兩百年之後的人對他的評價，一定會不同。從深度上講一定是他經歷過歷史的沉澱越深，他被賦予的一個語境就更宏偉。因為這是時間賦予的價值，是歷史的價值。

奧地利作曲家、鋼琴家、音樂教育家卡爾·車爾尼。他從十歲時就師從貝多芬。

就像羅蘭·巴特說的“寫作就是聲音的毀滅，就是始創點的毀滅。”文字的價值完完全全取決於誕生之後讀者的眼光和判斷。讀者也在某種程度上參加這個創作這個文字，也就是說文字不再是死的與封閉的，而是開放的。那麼在這個意義上，對於貝多芬也好還是其他後世的偉大作曲家也好，都是透過我們不斷地解讀、分析、演奏、詮釋，都是對這個文字的再創造。

新京報：

我對你討論勃拉姆斯的那個章節非常欽佩，我覺得你對勃拉姆斯對古典形式的“捍衛”，以及他自身對守衛一個時代的力不從心的矛盾，具有相當準確的洞察。尤其是你的觀察從《第一交響曲》到《第四交響曲》整個的沿革過程，以及晚年他的鋼琴小品集。實際上也許觀察一個作曲家真正的所謂風格，是不是從來不能總去注意他要彰顯什麼，他要宣誓什麼。反而也要捕捉他無意間凸顯的東西。

張昊辰：

因為我在勃拉姆斯那一章所強調的其中一個點，大家會把他看成一個“貝多芬式”的作曲家。但是我想凸顯的是勃拉姆斯不是這樣的。在我看來他更珍貴的是，他在建立一種宏大體系遭遇的失敗。我不能從字面意義上去理解這個失敗，我指的是最終對於這種結構的建立，本身就是一種過時的嘗試，因為勃拉姆斯恰恰是在回溯已經失去的東西。在這樣一個前提下面，他回溯貝多芬、海頓、莫扎特、那個古典時代。而在這種回溯中，他試圖建構起一個整體性。

勃拉姆斯與妻子阿黛爾·施特勞斯。

所以，他的作品當中自帶一種悲劇性或者傷感的色彩。從他的早期作品中我覺得就有這樣的意味，這是理解勃拉姆斯作品的核心；另一方面他的失敗也直接使得他自己在消解這樣一種宏大的結構，他最後開始寫小品，開始放棄這種大結構，哪怕是在最後一首交響曲的音律上，也不再是交響曲那種宏大的結尾，而是一個用巴洛克式的帕薩卡里亞曲式寫成的變奏曲。

我覺得勃拉姆斯可能具有一種特殊的意義，在音樂的層面上他是整個時代古典音樂走向的一種象徵，會面臨某種調性或者古典結構的一種徹底的解體。在這樣一個過程中，勃拉姆斯幾乎是一種符號性的角色，他象徵著這樣的一種轉變。

“重複時代”的干涉：錄音與音樂

新京報：

關於錄音，我記得你在書裡面提到過第一次進入錄音棚的奇妙體驗，也提到錄音室所掌握的這個場域，似乎對音樂施加了一種手術刀式的影響空間。這種錄音環節對音樂的影響，有沒有可能對作品、演奏之外形成了一種過度的干涉呢？我記得在二十世紀前半部分的時候，很多指揮家和音樂家原本都持有一種對唱片和錄音的保守態度，那麼相比於現場錄音，有些音樂家可能對錄音棚應該會更加戒備吧？

張昊辰：

我其實沒有什麼特別的態度。因為我覺得錄音有好的一面，有不好的一面。但是錄音其實是我作為演奏者必須面對的。我就是生在錄音時代的，我們所有人聽音樂，一定是聽錄音的次數要多過聽現場的次數。所以錄音時代一定會影響我們的聽覺審美，也是影響我們如何進入音樂——對於聽眾而言是如何聆聽的，對於練習者來說是如何學習音樂——我們就會一遍一遍去聽錄音。實際上，我聽錄音聽得不算多，我不太想讓自己被一個固定的版本束縛。所以我在平常以及練習的過程中，基本上不怎麼聽錄音。我一般聽的錄音，很多是交響樂或者是四重奏。我不太願意聽鋼琴獨奏，這聽起來似乎很奇怪。我的這種偏好完全沒有普遍性，因為我知道我周圍的同行基本上很少這樣，這只是我個人的一個偏好。

舞臺上的張昊辰。

但是，錄音一定影響了我們的演奏風格。因為我在《演奏之外》裡面也說過，以前的演奏是留不住的，現在演奏不一樣。有了錄音之後，演奏本身也被留下來了。所以說，你可以說演奏本身也成了文字。

新京報：

錄音的時代，或者說阿塔利所說的“重複”時代，“手術刀式的專注和無情”不僅僅掌握在錄音棚手裡，實際上也間接被分析者所持有，比如說十九世紀的歐洲評論家用文學和哲學化的語言批評一場演出的時候，他們很難想象一百年後音樂表演院系的畢業論文，竟然會比較三個演奏家不同版本錄音的頻譜。我們這個時代的音樂表演如果從宏觀上來看，是不是比十九世紀和二十世紀初要精緻的很多？比如因為沒有錄音，所以聽眾對演奏者的瑕疵會有更多包容。而現在為了錄音的質量，聽眾反而會更挑剔。

張昊辰：

對，這就是我想說的。錄音一定會使演奏越來越完美化。但是，我覺得這裡面也有好的一面，就是錄音能呈現出很多前錄音時代做不到的東西。雖然我一定也更偏向於現場演奏，因為這是古老的但同時是最真實的形式，有些瞬間過去了就回不來了。而且現場一定會體現出音樂的流逝性和瞬時性，在我看來這可能是音樂區別於其他藝術最為珍貴的一面。

琉森音樂節（Lucerne Festival）是歐洲主要的音樂節之一，舉辦地位於瑞士中部的城市琉森。自1938年由當時著名的指揮家托斯卡尼尼創立以來，已有六十多年的歷史。

音樂的主體在經驗裡面，這是我在寫作過程中提到的。就是音樂和白紙黑字的文字或一幅畫擺在你面前，那種盡收眼底的感覺是不一樣的。音樂永遠是一個流逝的形式。哪怕是聽CD的時候，雖然你可以反覆聽，也可以暫停、倒帶過來快進。但是，你在聽的時候它永遠是一個流逝的狀態，永遠是在你自己的腦海中裡發生不斷地核對、衝突然後吸取、重塑記憶的過程，音樂永遠跟記憶有一層很微妙的關係。所以，它最終只是留在你記憶裡面的，在這個意義上我覺得現場能體現音樂這種最痛快的樂趣。

同時，錄音能夠和現場相比，如果我用“進步”這個詞的話，它更多是能夠提供另外一種聆聽的方式與經驗——錄音技術可以改善很多在現場呈現和配器上的不完美，比如有的聲部在現場你聽不清楚，比如說在錄音棚獨奏的鋼琴可以與機器和話筒進行距離上的調整，使得聽眾既能夠聽到空間感，又能聽到在音樂廳裡聽不清的細節。而這些細節的呈現使得我們對這個音樂作品有了一個新的瞭解，從這個意義上錄音當然有它的積極的作用吧。

況且退一步說，當我們在談音樂觀的時候，我們本身就是在當代的語境裡面談論。我們不太能夠去跳出錄音時代，然後再來看錄音。我們自己在評價某一個演奏，或者某一首作品的時候，也是因為有了機器給我們提供了種種優勢。如果我自己從來沒有上過網，沒有上過YouTube也沒有聽過CD，我寫出的書和現在的可能會不一樣。

新京報：

在忙碌的生活裡我們經常會儲存聲音，但是我們經常沒有機會真的去聽。現在的音樂對我們來說完全是一種陪伴的作用，比如你在星巴克、在獨處的時候也會希望耳邊有音樂在陪伴。但是有的時候音樂會成為一種噪音，比如一個人在趕報告的時候聽到情感統一的巴洛克音樂是一種感受，聽到貝多芬又是另一種感受。我認為這可能也是錄音時代所造成的一種侷限性吧。

張昊辰：

這個事情可以從不同的角度去看，我記得齊澤克寫過一篇文章說薩蒂的音樂是一種背景音樂，因為薩蒂寫的音樂非常簡單，在齊澤克看來具有“傢俱般的特色”，是一個完全功能性的存在，所以把它稱之為“背景音樂”。他隨後的一個推論很有意思，齊澤克說因此這種背景音樂是一種共產主義的音樂。我不認同薩蒂是跟共產主義音樂有聯絡。我會覺得薩蒂更像是一種可以被消費的小資階級音樂。但是齊澤克提到共產主義這個詞語本身，以及背後承載的一個語境，倒是讓我覺得很好奇。

埃裡克·薩蒂，法國作曲家。他被法國音樂團體“六人團”尊為導師，是二十世紀法國前衛音樂的先聲。

齊澤克的意思是，我們在音樂廳裡面關注音樂的同時，一定抬高了音樂的位階。在這樣的意義上，音樂是一種保守的東西。因為在音樂廳我們不只是在聆聽音樂，我們一定對於某一個物件比如音樂家、演奏家，進行了一種神格化的提升。你可以說這種仰視或者朝聖般的心態一定是出於某種階級話語，或者在製造某種品味與消費的神話。但是本質上這是一種古老的、保守的情感。但是當音樂作為背景的時候，它只是作為日常生活的一部分，存在於其他的各種生活瑣碎的細節之中。所以這種對音樂神聖性的消解，無論從社會學的角度還是社會進步的角度，至少代表了一種進步。

我覺得齊澤克的這種表述還挺能開啟腦洞的。所以，我覺得錄音和音樂的普及有積極和消極的一面，它可以變成一種理性消費的東西。你不用再用花時間像你在音樂會那樣，正襟危坐幾個小時，唯恐錯過一個音符，否則就會覺得門票錢白花了。有了錄音之後，古典音樂可以輕易地變成一種功能性的存在。你可以邊工作邊聽古典音樂，也可以喝著紅酒聽音樂作為一種享受。

在這個語境下，音樂完全是服務於我這個時段要做的其他事情，它承載了服務性的功能，可以被輕易消費。同時，有了錄音之後我們可以走在街上，隨時隨地聽音樂。我們可以在遊樂場聽，可以在公交車上聽。所以這就是當時蘋果出iPod的時候，很多人說iPod改變了人與音樂的關係。因為我們說傳統意義上的唱片的話，只能在一個固定的場所。但iPod改變了我們與音樂的關係。其實在我看來這也凸顯出了音樂曾經被忽視的一面，就是音樂的開放性。我們經常說音樂跟自然與外界的關係。但是其實我們在現場聽的時候，音樂廳還是作為一個封閉的存在，音樂只能在這個場所裡面發聲。

電影《現代啟示錄》的片頭部分，採用了瓦格納歌劇中的《女武神的騎行》片段。

我有很個人的經驗，我曾經在遊樂場裡面聽勃拉姆斯《第三交響曲》的慢樂章，一段很悲情與憂鬱的旋律。但是因為外面是遊樂場，我反而產生了一種很違和的交融之感。遊樂場發生很多事情在我眼中發生了改變。某種意義上，這種技術進步也在迴應我們剛才聊的電影配樂的問題，就是你可以在不同的場景，配上各種各樣的不同的音樂，都可能跟這個場景產生互動。這就凸顯了音樂的開放性，它具有隨時跟外部世界發生交融的可能。我在公車上聽和在家裡面聽，和我在火車上看著外面的田野或者山峰一起高速俯衝聽，不同的場景都能給我不同的感觸。而且奇妙的是這種交融也會影響我對具體場景的感受。這樣一種音樂的特質，在以前未必有。你在旅途中想起的音樂，和你在記憶中聽到的音樂可能會產生一種奇妙的差異。這是技術給音樂帶來的一種很奇妙的進步，也導致了一種很曖昧的狀態。

採寫/樂正禾

編輯/朱天元 羅東