張大千工筆仕女健康豐腴的畫中美人到底有多美

張大千自己曾謙虛地說過：他不敢說自己最能欣賞女人的美，他只是在觀察、欣賞美麗的女人以搜求畫稿時，比別人更仔細、更留心罷了。

他的仕女畫之所以能雅俗共賞，成為他繪畫題材中大受歡迎的一類，與他對美人的“美”刻畫得淋漓盡致、神髓逸出，密不可分。

他眼中的美人標準可要比常人苛刻得太多，不僅要長得美，而且氣質要“嫻靜娟好，有林下風度，遺世而獨立之姿，一涉輕蕩，便為下乘”。因此能入他畫中的美女，當真是絕對美極了的。

天女散花

人們最為稱道的是大千淋漓恣肆的潑墨山水畫創作，但他在人物和花鳥畫方面也有很高的造詣。特別是他筆下的美女，既有古代仕女的優雅，又富含時代風采。

蟠桃獻壽

紈扇仕女

張大千早期仕女畫的風格較為清麗。他在20世紀二三十年代的仕女畫取法於明清諸家，初為改琦、費丹旭，進而是華嵒、陳洪綬和唐寅，衣紋線條簡潔流暢，敷色清麗。後來他結識梅蘭芳、馬連良、餘叔巖和周企何等京劇及川劇表演藝術家，認為戲裡的美人最美。除了古裝的服裝美之外，他也喜歡戲中女子臉部的化妝，因此在描繪女子面部時，他承襲唐代的三白畫法，將額頭、鼻子和下巴處留白，並以紅潤的臉頰陪襯，使得臉孔的輪廓線條分明，從而形成了她筆下美女的一大特色。

貴妃調鸚

在20世紀40年代，張大千臨摹敦煌壁畫，其仕女畫風格發生了開創性的轉變，開始使用復筆重色，色彩絢麗，氣勢瀟灑磅礴。在造型上取盛唐壁畫雍容豐腴的特徵，設色上則明顯地受佛教造像及藻井圖案的影響，其作品更加強調女子的健康之美，一改以往作品的柔弱之態，惹人愛戀。最終形成他工筆重彩的人物畫風格。

荷屏仕女圖

張大千仕女畫的最大特點就是，他畫出了女性的雍容大氣富貴之美，不再是削肩柔弱的病態之身。

張大千本身就是富貴中人，吃穿用度處處講究，這種生活上的富足，使得他筆下的仕女也充滿了華美豔麗。

由於張大千早年有留學日本的經歷，他的仕女畫也有浮世繪的影子，比如從他筆下仕女眉眼間的風情、醒目紅豔的嘴唇，都能看出一絲端倪。

紈扇仕女

著名的京劇大師梅蘭芳上妝後的臉譜及身段被張大千認為“渾身都是畫稿子”。因為這種臉譜和身段凝結了唐宋以來古人們審美的全部精華。如美人的臉要“三白臉”才好看，也就是額頭、鼻子和下顎是白的，這樣才能襯托出臉頰的紅潤和健康。這種認知很符合自然美的原則，顏色的深淺會突出臉形的輪廓，中國人的輪廓大都顯得扁平，而“三白臉”正好表現出了線條輪廓的對比度，當然就顯得美。因此戲妝便尤其突顯出這個特點來。

對於外國人認為中國女人鳳眼好看的審美認識，張大千自有一番見解：“其實大家都弄錯了，鳳眼並不是像我們四川人所說的‘絲毛綢子上拉了一道口子’那樣的細長，所謂鳳眼是指女人的眼神要溫柔，不要瞪大眼睛，顯得一副兇相。”可能只有大師才能如此入木三分地透過狹義上的“鳳眼”形狀，以眼神的種種流盼說出真正的“鳳眼”含義。

五官之外便是人的身材，一個美人的高矮胖瘦該如何定下標準呢？張大千認為以中國人的審美習慣來看，並沒有特別的偏愛“胖子”或“瘦子”。所謂“環肥燕瘦”的典故強調的其實是“骨肉勻停”，勻稱就是美。

國畫中的美人穿的都是古裝，飄逸輕盈，因為古代女人的衣服有綵帶、有水袖、有流暢的線條美，因此入畫。而時裝本身總在變，所以時裝的美都是暫時的，便有過時之說，因此不容易入畫。張大千說衣服穿得一臃腫，人就不美了。所以棉襖是入不得畫的。

20世紀30年代在北平時，張大千和梅蘭芳是相互欣賞的好友，梅蘭芳曾請教大千教他如何畫美人，大千當即回答：“你自己就是一個最標準的美人，你只要把你戲臺上的各種樣子畫下來就行了，千萬不用再參照別的樣子了。”

梅蘭芳也是個對美精益求精的人，在他的練功房裡四壁都鑲滿了鏡子，每一舉手投足都力求達到最美的效果，甚至連唱時都要研究怎樣才不影響嘴形的美。

除了臉和身材外，手是僅次於眼睛的傳遞情感最重要的工具。中國畫中有“畫人難畫手，畫樹難畫柳，畫獸難畫狗”的說法。道出畫手的難度。

張大千在敦煌臨摹壁畫時，看到唐朝人畫女人時，不論丫頭、小姐還是太太，都把手畫得細膩傳神，絕不偷懶。

古人的治藝嚴謹讓張大千欽佩之餘更感身受鞭策，因此也練就了畫手的絕活。

蘇東坡是張大千最欣賞的一位詩人，也是張大千除了本人的自畫像外畫得最多的一個男性形象。在張大千的人物畫裡，多以畫女性居多，一個重要原因是張大千認為男人不如女人“美”，不如女人“入畫”。在他眼裡看來，這世上夠得上“奇”的男人實在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美婦人”之句。他自認他自己肯定該算得上一個奇男子，而另一個便是蘇東坡了，所以他畫得最多的男性是自己和蘇東坡。他一生為自己畫的自畫像能有100幅以上，大概是古今中外畫家中畫過自己肖像最多的一位。從中可看出他自己是充分自信甚至自傲的。

可能是他本人也知道自己是個太罕見的天縱之才，所以也會不由自主地“自戀”吧！