沒有人在意真正的“國漫”

國漫會崛起嗎？如果站在《姜子牙》上映之後的時間線上，答案大機率會很悲觀。在社交平臺上，人們關於這部作品的討論呈現著明顯的“兩極分化”態勢，並隨著“營銷期”的過去在10下旬之後徹底走向負面的一端。

有人批評它敘事無力，無法駕馭宏大命題，概念設定混亂、人物設定缺乏特色，進而引述出“中國缺乏講故事的人”這個觀點。也有從業者進行了技術分析，指出《姜子牙》裡視覺上的“暗”（被稱為“關燈”）等細節實際上是為了掩飾“偷工減料”，進而證明了“專業對資本的服從”。

（知乎上最熱的回答之一）

人們甚至已經開始對“國漫崛起”這個話題本身表現出了厭煩情緒。

在人們的記憶裡，無論是2015年的《大聖歸來》、2016年的《大魚海棠》、2019年的《白蛇：緣起》、《魔童降世》，還是更早在《魁拔》、《十萬個冷笑話》，幾乎每部作品都承擔過這句口號，吸引過人們的振臂一呼。可以說，在近十年的輿論討論中，國漫似乎從來就沒有缺乏過所謂的“希冀”。

而“總是希冀”，這顯然太不正常了。

作者 / 指北BB組枕溪

枕溪

“國漫總是崛而難起、復而不興”是一種錯覺嗎？這個問題可能很難得到一個確切的答案。不過如果我們將時間線拉長，或者放大對於“國漫”的定義，似乎也可以找到這個論點的背後內在邏輯。

編輯 / 蒲凡

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二十世紀四十年代的上海，在萬氏兄弟的主持下，近百名工作人員繪製了2萬多張畫稿，歷時一年半做出了亞洲第一部長篇動畫電影《鐵扇公主》，影片不僅迅速收穫票房，更是隔海影響著一位筆名“手冢治虫”的中學少年。在《手冢治虫物語我的孫悟空》中曾記錄過這一段回憶：

闖入電影放映室的手冢治虫和放映師看著海報，感慨 “萬籟鳴導演真是了不起，日本如果能製作出這麼高水準的電影就太好啦”。

（出自《手冢治虫物語我的孫悟空》）

不過“手冢治虫”同學還是低估了孫悟空的魔力，萬氏兄弟的巔峰才解放後才到來。

那是1957年，脫胎於東北電影製片廠卡通股的上海美術電影製片廠（下稱上美廠）正式成立，萬籟鳴也在抗戰結束後重歸，擔任製片導演。而原本因戰事中斷的《大鬧天宮》也重新提上日程。

1959年冬天起，團隊透過實景考察，從古建築、壁畫、泥塑造型等進行創作取材，幾易劇本，反覆打磨孫悟空形象。等到了繪製階段，更是埋首作畫兩年，按照當時10分鐘的動畫需要畫7000張到1萬張原畫進行推算，《大鬧天宮》50分鐘的上集和70分鐘的下集，大概需要8萬到12萬的原畫。

按照現在最流行的說法，這是當時連同美國動畫產業內，標準的金字塔尖，其工藝水平穩穩碾壓後來眾多“幻燈片”式的本土動畫片。

畢竟用“崛起”繫結“出道即巔峰的國漫”，確實太不合適了

這一時期，以上美廠為代表的中國國漫人先後製作出木偶動畫《神筆》（1955）、剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》（1958）、摺紙動畫《聰明的鴨子》（1960）、水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》（1960）等等融合傳統民俗文化和民族藝術的動畫作品，逐漸形成獨樹一幟的“中國學派”。即使在條件極為困難的1966年到1976年間，上美廠也製作出了18部作品。

今天，當人們回憶起國漫巔峰時，所感慨的民族特色、精工細作的印象，大機率來自在這個階段，許多家喻戶曉的寓言故事，也在這樣的熱潮中被國漫塑造成了“國民記憶”，定義了幾代人的童年。

在《神筆》中，擁有神奇畫筆的馬良，落筆成真。這種奇幻的想象，絲毫不亞於十餘年後出現的，那個擁有神奇口袋的哆啦A夢。而寓於故事中，神筆為窮苦百姓作畫的設定，馬良不為官員畫金元寶的情節，更是將中國樸素的善惡觀，播種在木偶動畫中。

以《小蝌蚪找媽媽》為代表的水墨動畫作品，將藝術極大程度融入動畫生產。在那個年代，想要把水墨畫作搬上銀幕，不僅要做到手稿的還原和精細，更要確保同一個動作水墨色彩的相同和連貫，還需要想盡辦法製作出渲染效果。因而當團隊克服阻礙，將動畫呈現在世介面前時，水墨動畫驚豔了無數人。

日本動畫大師高畑勳，就在接受《南方週末》採訪時直言，“特偉先生的水墨動畫片，讓我們驚歎不已。可以說，我們那些留白較多的作品正是受到了他的影響。”

國漫的下一次巔峰在哪裡？很多人會把答案指向80年代。

當時隨著中國市場的逐漸開放，大量動畫也伴隨著各種工業產品的大發展走出國門。並且在專業層面也獲得了極多認可。

比如1980年《哪吒鬧海》成為第一部入選戛納影展的華語動畫片，1982年《三個和尚》獲第32屆（西）柏林電影節銀熊獎（短片競賽最佳編劇）、《鷸蚌相爭》獲得1984年第34屆（西）柏林國際電影節最佳短片銀熊獎。《瞭望東方週刊》在此前報道中曾提到，在這一時期，上美廠共有24部影片在國際上獲得37個獎項。

但事實上，

而也正是這種金字塔尖式的存在，讓國漫的第一波行業巔峰充滿了“遊刃有餘”的味道，從題材到作畫風格可謂天馬行空。

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80年代末，廣州、深圳等城市陸續成立了一大批為國外廠商代加工的動畫公司，所開出的薪酬是當時上美廠的十幾倍，甚至幾十倍。時任廠長的周克勤曾惋惜道，自1986年至1989年，上美廠外流人才近百人。

伴隨動畫和動畫設計的人才流失，上美廠不可避免的遭遇了創作人員結構斷層，生產能力下降，經濟滑坡。

而這個趨勢是所謂的“市場化改革”也無力阻擋的，甚至雪上加霜。伴隨統購統銷的取消，自產自銷、自負盈虧，徹底被拉入市場化浪潮的上美廠不僅需要與擁有中央電視臺發行和放映渠道的央視動畫部競爭，更要與風靡中國的日本動漫競爭——

1980年12月，中央電視臺引進《鐵臂阿童木》黑白版，拉開大陸引進外國動畫的序幕。此後20年間，日本動畫走進中央及地方電視臺，《哆啦A夢》、《聖鬥士星矢》、《灌籃高手》、《名偵探柯南》等動畫成為一代青少年的童年回憶。

面對競爭，長期代表著國漫生產力先進方向的上美廠，曾經做出過非常“堂堂正正的正面迴應”，分別在1999年和2001年傾全廠之力製作出《寶蓮燈》和《我為歌狂》兩部好評率極高的作品。

正是在這個中國動畫走向極致高光的時間節點上，危機也萌生在吹來的南風裡

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首先在成功的方面，《寶蓮燈》率先引進了國外先進的製作模式，採取先配音再根據配音效果進行動畫設計，並且邀請姜文、寧靜、徐帆、陳佩斯等一眾明星參與動畫錄音，在“商業化運營+商業化製作”的雙軌思路下最終票房達2900萬，稱得上是上美廠面向市場化製片收穫的巨大成功。

而相當一部分的觀眾因為動畫記住歷經磨難、劈山救母的沉香，以至於沉香幾乎取代了原本神話中“二郎神”的角色，成為公眾心中“劈山救母”的唯一代言，也足見動畫的社會影響。

在《我為歌狂》的製作中，上美廠更是全面擁抱市場。校園青春動畫結合胡彥斌、靈感樂隊、五彩精靈等歌手和樂隊演奏的流行音樂，在當時幼兒向的國產動畫中，顯得獨樹一幟。而17歲的胡彥斌也憑藉動畫音樂大碟60萬的銷量，一躍成為青少年心中的一線流行歌手。

但在市場化帶來的，更多是上美廠對新環境的水土不服。《寶蓮燈》（1999）對比同期日本動畫電影《幽靈公主》（1997）、《千與千尋》（2001）在作畫、故事框架等方面已經呈現明顯差距。而近似於幻燈片、大部分片段由靜態圖片表達的《我為歌狂》，也在作畫、轉場等重要環節上倍受輿論詬病。

《北京青年報》更是在2001年動畫熱播時，直言不諱地表示“刊文指出沒什麼好遮遮掩掩的，《我為歌狂》打出的旗號就是‘中國版《灌籃高手》’，它不僅學故事、學技法、學制作，更有一套完整的銷售推廣計劃，借鑑日本以及美國動畫片的經驗。”

（當年的《我為歌狂》，隨意一截就是“作畫崩壞”）

但日本動漫的強烈衝擊下，上美廠希望透過借鑑和學習所彌補的差距，顯然不是僅僅模仿“畫風”和“製作”方式就能完成的。而後面的時間線似乎也證實了這一點：

在《我為歌狂》大火之後，上美廠無力繼續翻拍其小說的第二部《愛上愛情》，也沒能再拿出具有影響力的新作品。接替中國動畫製作的代表之一，是相繼製作出西遊記（1999）、哪吒傳奇（2003）的央視青少年中心動畫部，也就是後來的央視動畫有限公司。

當然需要努力的也不僅僅只有製作者們。在行業環境層面，相關部分也相應出臺過一系列激勵措施，以鼓勵優秀國漫的創作。比如2000年起，國家廣電總局便對動畫片引進和播放做出規定，“每天每套節目中，播放引進動畫片的時間不得超過少兒節目總播放時間的25%，其中引進動畫片不得超過動畫片播放總量的40%。”

但客觀政策帶來的效果如何就見仁見智了。人們在這個過程中迎來了如今口碑完成逆襲，以劇情堪稱的《虹貓藍兔七俠傳》，也迎來過被高度懷疑為騙補助專案的《雷鋒的故事》。

總之我們從時間線上看到的結果是，國人對中國動畫低齡化的印象，隨著電視螢幕上的卡通片不斷加深。

但隨著時間的推移，人們對這兩部作品的情感越來越傾向於悲壯

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從《鐵扇公主》算起之後的80年裡，“國漫”從啟迪手冢治虫、影響宮崎駿，在世界範圍內享有高度美譽，到逐漸在歷史程序中斷層、掉隊。與之毗鄰的日本動漫產業，則逐漸擁有完整的生態和龐大的市場，成為國家支柱型產業。

而人們不時翻出上美廠的影片，今夕兩相比較，捶胸頓足，這種情緒最終變成了呼籲“國漫復興”大基調

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儘管此前已經有《週刊少年SUNDAY》和《週刊少年MAGAZINE》相繼創刊，拿下各路漫畫名家連載以及絕大部分市場，但《週刊少年JUMP》以頗為激進的新人招募，成功攪動市場，銷量迅速攀升。

自1980年起，中國讀者較為熟悉的作品，《龍珠》、《聖鬥士星矢》、《阿拉蕾》、《足球小子》等作品接連從幾家漫畫週刊雜誌中誕生。90年代末，《海賊王》、《棋魂》、《火影忍者》、《死神》等連載漫畫不僅在日本享有超高人氣，更是以各種形式、渠道影響走進中國。在文具盒、包裝袋、書皮等等物品上，你都輕易可以找到路飛喬巴、鳴人佐助、柯南小哀等等角色形象的身影。

週刊雜誌上連載的漫畫，在幾十年間為日本動漫產業持續輸送強勢IP，直到今天，漫改動畫仍然是番劇的主流。根據網友nagatoyuc製作的2020年新番表來看，今年已確定的169部番劇中，有75部來自漫畫改編，佔比44。3%。對作者而言，漫畫作品動畫化是一種業界殊榮，而透過已經透過市場檢驗的漫畫，也削弱了製作動畫、開發周邊、遊戲等專案的風險。

基於此，我們或許可以構建出一個日漫產業的理想模型：漫畫家將作品投稿入雜誌，獲得良好的讀者反饋，進而不斷連載，並開始出版單行本。在這期間，受到投資公司製作人青睞，改編企劃順利透過，開始進入動畫化。隨著該IP不斷收穫粉絲，逐漸衍生出相應的周邊產品或者遊戲改編等二次開發。

套用這個模型，就不難發現，

這兩個起點交織的產業線走向完全不同的命運，是從何處走向分岔？1968年《週刊少年Jump》創刊，大概是這個分岔路上一個醒目的標誌

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近代中國漫畫的流行，大抵與近代報刊發展平行。隨著革命運動的發展，利用圖畫進行鬥爭宣傳，成為近代漫畫的主要內容。

1925年，《文學週報》以“子愷漫畫”為標題，開始連續刊載中國現代漫畫事業的先驅，豐子愷的畫作。也是那一年起，上海世界書局第一次使用連環圖畫作為正式名稱，出版圖書。進入30年代，畫家葉淺予和張樂平陸續在報刊上連載《王先生》和《三毛流浪記》，反映時局下小人物的真實生活。

到了20世紀50年代，連環畫進入空前發展，根據當時的資料顯示，在連環畫中心上海，有70餘家出版書店，3000餘處出售和出租書攤。等到了1985年，全國出版連環畫達到3000種，印數達到8。16億冊，要知道當時的全國人口才剛過10億。

可以說，連環畫在當時的中國，不僅擁有相當豐富的作畫人才，而且擁有極大的讀者市場。遭遇盛極而衰，乍一看匪夷所思，但仔細想想也符合常理。

中國早期的漫畫，似乎都在滿足特定時代下功能性需求，即使是擁有精良的美術圖畫和文字故事的連環畫，也承載著部分文化啟迪的宣教職能，相較於更具娛樂屬性的日漫來說，並不佔優勢。此外，連環圖畫趨於靜態表達，而此時的日漫分鏡則更具視覺衝擊。而且從大環境上看，也缺乏進行動畫化以及周邊開發的產業條件。

用現在的話講，連環畫的讀者黏性不強，變現渠道單一，行業天花板也很低。又恰好迎頭撞上80、90年代日漫蓬勃的浪潮，也就遭受到了歷史的選擇。僅僅兩年後，連環畫種類減少58。7%，印數減少90。3%。

也有人嘗試過扭轉這一局面，1993年王庸聲創辦《畫書大王》，在試刊號的發刊詞中即明確提出了創刊的兩大目的：一是“把我國新一代連環畫作品奉獻給讀者”，二是“把世界上一流的連環畫作品引進來和大家見面”。第5期上刊登了《漫畫正名》一文，明確提出“本刊發表的連環畫一律稱為漫畫”。

《畫書大王》以及在“5155動畫工程”中創立的《中國卡通》、《北京卡通》、《少年漫畫》等一批雜誌，為本土漫畫開闢了一小塊土壤，陳翔、顏開、鄭旭升、趙佳、姚非拉、胡倩蓉、阿恆等青年漫畫家，從這裡走出來，開始被人們記住。但時至今天，這批雜誌或是責令停刊、或是變賣刊號、或是在屢次改版中讀者不斷流失。一些初代漫畫作者，逐漸隱退，還有的仍然留在業界，他們的粉絲刷著“爺青回”的留言，多少夾雜著對那個“黃金”時代的懷念。

（趙佳和《黑血》是本土漫畫中繞不開的傳奇）

在許多呼喚國漫崛起或者復興的語境中，動畫和漫畫總是雜糅在一起。但在梳理之後，我們可以發現，

在相當長的時間裡，中國漫畫一直存在缺位，相比於動畫在上世紀60年的蓬勃、80年代的繁興，漫畫的高光更為滯後，更加短暫，甚至從未走進國漫產業的主線

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這種長久的不平衡狀態，在近十年來才開始改變的。

2006年創刊的《知音漫客》幾乎以一己之力開拓彩漫市場，2009年有妖氣拿下投資，開始轉型為網際網路漫畫平臺，2011年《十萬個冷笑話》的走紅，開始讓人們注意到漫畫改編的強大生命力。隨著騰訊漫畫、布卡漫畫、快看漫畫、漫漫漫畫、網易漫畫以及嗶哩嗶哩漫畫入局。漫畫在網路時代，被注入生機，動漫產業的生態也開始逐漸補課。

於是我們看見了，《一人之下》、《狐妖小紅娘》、《從前有座靈劍山》等動漫完成出海，《快把我哥帶走》、《秦時明月》、《南煙齋筆錄》等漫畫被改編成真人電影電視劇。似乎在資本的青睞下，你畫漫畫我做動畫，大家都有光明的未來。

（我在舊書攤找到的《颯漫畫》，也是同期的佼佼者）

不過也確實僅僅只能停留在“似乎”，因為新的模式也帶來了更多不確定性，並且相比於《我為歌狂》之於日漫，我們似乎已經沒有太多“作業”可抄。

比如當大電影、真人電視劇成為動漫出圈標準時，摸索研製一套符合市場口味的題材和製作風格，就成了一件再平常不過的事情。但背後的隱憂則在於，奔著電影與電視劇而來的人群，是否會溯源到漫畫動畫，成為動漫產業中的消費者？

這並沒有得到很好的回答，至少從《陳情令》和《魔道祖師》來看，資本推動的出圈影響力對於漫畫作品本身的反饋，難以被稱之為“正向”。

另一個向度上，隨著騰訊、B站、愛奇藝等平臺對動漫產業的傾注，在為產業帶來市場前景的同時，也將平臺與內容的矛盾不斷加劇。畢竟從網文行業身上，這樣的事情已經發生，當閱文集團已經成為絕對的規則制定者，寫作者們在“55斷更節”中表達的憤怒與無奈，已經顯得太過微弱。

究竟國漫發展的未來，是形成獨立成熟的產業體系，還是網際網路巨頭們泛娛樂版圖中的一角。只能交給時間來檢驗了。

在“崛而難起，復而不興”迴圈裡，被反覆告知要寬容和等待的人們，如同拿著張破船票，緊了緊衣裳，踱著步子，在霧靄沉沉裡等著遲遲未進港的國漫巨輪。就算不能知道等待的終點在哪裡，再不濟也要在港口生一團火，持續添柴，暖人心。

我還記得去年10月，我在知乎上看到過這樣一個提問“兒子都19歲讀大一了，為什麼還喜歡看動畫片？”

一年多來，該問題累計瀏覽量超過846萬，引發的關注，雖然不及“如何評價動畫電影《哪吒之魔童降世》” 逾2000萬的瀏覽量，但資料已經達到“如何評價《羅小黑戰記》動畫電影？”的四倍。截至11月4日，共獲得5592個回答，甚至連A站官方號都親自“下場”。

其中大多數的回答圍繞“動畫是不是給小孩子看的”展開討論，但事實上，看動畫等同於幼稚，這一刻板印象由來已久，相當一部分網友都表示，不僅是自己的家長，甚至一些朋友也存在這種偏見。換句話說，這個問題的爭議，不僅僅是家庭矛盾，父輩與孩子的代際衝突，更大範圍來說，它可能是泛二次元使用者所承受的群體偏見的一角。

而想要暖人心的火和柴，大概就是國漫從業者有著相對可觀的收入維持生計，漫畫家安心版權的歸屬，自由創作，當年輕的孩子告訴父母和同學，自己未來要畫漫畫、做動畫時，不會被當做一個不正經的夢想。