一個好的京劇演員，在演出中總會給觀眾帶來各種各樣的驚喜，在每一齣戲中總會給觀眾帶來意想不到的表演。一個京劇演員，在舞臺上自己是自己的導演，他們會在每一齣戲當中給自己編排適合的身邊表演，他們透過這些表演來展現出特定情節中的特定心情。而且每個演員根據演員的不同口味也會產生不同的表演風格。馬連良就是一位這樣的演員，他會運用舞臺來展示出各種各樣的表演，尤其是一些小身段十分的拿人，咱們就來說一下馬連良舞臺上拿人的小身段。

一說到馬連良的舞臺創造，讓我想到郭德綱的一句話，那就是一個好演員要適應各種各樣的舞臺演出。他會根據舞臺性質的不同來創造出觀眾喜聞樂見的演出形式，在演出中會創造出適合這個舞臺的東西。比如馬連良在上海演出的時候就曾經出現過這樣一個經歷。當時馬派藝術還沒有形成，馬連良在上海打出“正宗譚派鬚生”的招牌上演了一大批譚派經典劇目，從《問樵鬧府、打棍出箱》到《定軍山》，一出出譚派劇目贏得了上海觀眾的喜愛。尤其是在演出《南陽關》一劇中馬連良靈機一動，在伍雲召下場的時候加上了一個“刷令旗”的動作。這個時候是家將報宇文成都興兵前來，這個時候伍雲召拿起桌子上的令旗往下場門一扔，然後走到下場門立馬接住令旗。就是這樣一個小動作立馬在觀眾席中炸了窩。因為上海的觀眾喜歡看這些小噱頭的東西，在北京如果這麼演就會被觀眾說“撒狗血”，但是在上海這個舞臺是天時地利人和！

不僅僅“刷令旗”這個動作在上海能夠贏得觀眾的喜歡，在《黃金臺》這齣戲當中馬連良也有一個比較特殊的身段。這個身段只有當初馬連良演出的時候有，那就是在劇中田單看到捉到的人是東宮世子田發章的時候，為了防止身邊的人看到，一腳把衙役的燈籠踢飛。這個拿燈籠的衙役在舞臺上有一個專門的說法叫“燈籠杆”，一般演出這個地方的時候是普通燈籠，而馬連良演出的時候卻是用的真燈籠，他在這裡用竹坯燈籠，裡面點著真的蠟燭。馬連良演出這個地方的時候一腳把燈籠踢開，這個時候燈籠以一個很好看的拋物線落到下場門的地方，燈籠裡面的蠟燭就會在落地的一瞬間熄滅。這個動作在當時是一個十分叫好的動作，但是現在演出這一齣劇目的時候基本已經看不到了。這都是源於馬連良多年對舞臺的實踐，對於舞臺經驗的積累。

在日後馬連良在新編劇目中經常會挪用自己的知識積累，比如說在馬連良最後一出新編劇目《趙氏孤兒》中馬連良就曾經用到一個身段。說道這個身段在這裡咱們說一個題外話。在馬連良九歲那一年有一件很光輝的事情，那就是給“伶界大王”譚鑫培配演一個娃娃生，當時舞臺上一個二路老生名叫賈洪林，賈洪林在劇中飾演吳惠泉，當吳惠泉聽到自己的妻子回家的時候，有一個扔柺棍，拿左手扶桌子，抖髯口的動作。這個動作被馬連良記在心裡，但是在以後的創作中苦於沒有地方用，就一直擱在《趙氏孤兒》中，當劇中人物程嬰聽到嬰兒叫門的時候用到了這個身段，當時很多人看到這個身段的時候感覺既陌生又熟悉，當馬連良說出這個身段來歷的時候，很多人立馬就頓悟了！

從《趙氏孤兒》這個身段中咱們可以看到，馬連良對於細節的把握，俗話說“細節決定成敗”，一個小細節在一齣戲中會有一個畫龍點睛的作用，比如在《春秋筆》、《盜宗卷》當中對於這些小細節的運用，馬連良都與這樣的身段運用。在《春秋筆》當中張恩下跪的身段，讓人看著十分的乾脆利落。殊不知這個身段是馬連良當初擺了兩個椅子，每次下跪要求自己跪在椅子中間，就這樣練習了很多次才把這個身段練成。還有就是在《盜宗卷》當中，馬連良對於張蒼也有一個面部表情的塑造，當張蒼聽到自己的兒子對於自己的生死不屑一顧的時候，這個時候張蒼兩眼呆住，隨後發出冷笑，然後慢慢抖動髯口。就這樣一個動作，把張蒼那一種心情一下子展現出來。所以說從馬連良開始，很多觀眾開始睜開了眼睛，注意舞臺上演員的表演，觀眾從聽戲開始成為了看戲。

這就是一個角的創造，所以說一個角不是自封的，而是經過藝術家的不斷實踐與探索，揚長避短，千錘百煉，這就是一個角成為最終自己的風格，到最後被社會所公認，被觀眾所公認。這就是角，這就是角的創造力！