文 | 阿影
全文字數：3248字 精讀時間：7分鐘
張藝謀的水墨情結
暌違兩年，長城雖遠，銀幕未歇。
2018年，繼姜文、徐克、賈樟柯之後，我們終於等來了他，張藝謀。
還有他的新電影，《影》。
快70歲的張藝謀，拍了一輩子的濃墨重彩，用最鮮豔的色彩構築了他的一整個電影世界。
卻在該頤養天年的時候，選擇用黑白水墨去講他的「道」。
生活中只有一件事，就是拍電影。
所以電影，就是張藝謀的「道」。
道生一，一生二，二生三，三生萬物。
黑與白，陰與陽，中國的太極八卦，是很多藝術家一生的命題。
對於以張藝謀為代表的第五代導演，這也是他們電影創作的重要支撐。
曾經有外國公司找張藝謀拍《巴黎聖母院》，張藝謀在那時候就構想過水墨畫的呈現方式，為此還創作了很多影像和片段。
所以《影》既是張藝謀沉睡多年的水墨夢想，也
把他充滿張力的電影風格，驟然一收。
這部電影講的是一個替身的故事，鄧超一人分飾兩角，表面上羸弱不堪的都督子虞，和被子虞囚禁起來精心培養的替身境州。
境州，是子虞最得意的作品。
體弱的野心家，把健碩的替身一次次推上朝堂，令他模仿自己的樣子，與對手抗衡。
同時，就像任何一個狡詐的陰謀家，他也早一步想到，這個被剝去身份、被限制自由、被肆意奴隸的替身，會在一次次一人之上萬人之下的體驗中，漸漸背棄自己，褫奪自己的一切。
但他不動聲色，他算計利用，眼見替身與自己的夫人苟且，也視若無睹。
而當替身發現自己的母親被殺死家中，無可置信地大喊“都督說過會放我走！”
影子報了仇，徹底毀滅了真身，卻發現
自己早已不是自己，一生都活成了真身的模樣。
有光才有影，影子一次次走上臺前，而真身卻隱匿幕後，愛慾和權欲滋生出內心的的罪惡與瘋狂。
鄧超在電影裡的形象時而陰鷙，時而狂放，在正主和替身的角色交替中，內心被光明和影子反覆煎熬。
真亦假時假亦真，真真假假，最後自己也
潰不成軍。
中國水墨美術，其實很難被電影解構。
水墨黑白，太極陰陽，全看脈絡如何寫就，否則黑不是黑，白也不會是白，陰可以成陽，陽也可以化為陰。
它沒有透視，也沒有具象光影，長期陰冷、潮溼，放在具象環境裡，就會變得非常
脆弱
。
只用黑白兩色去承載創作者沉甸甸的思想，是很考驗電影拍攝水準的。
而對中國的水墨風而言，黑白亦不僅僅是顏色上的分割，更是哲學氣質的具象化，想要淋漓盡致地表現，需要有很強的把控。
這次，張藝謀的古裝片難得做了減法，反而像《英雄》裡那段李連杰和甄子丹對打時，老人在一旁彈的古琴，
大音希聲
了。
《英雄》裡秦國以箭陣攻趙，書館先生卻默習書法。
中國書法裡有
「計白當黑」
一說，將字裡行間的留白處，當作實畫（黑）一樣佈置安排，雖無著墨，亦為整體佈局、謀篇中的重要組成部分，利用空白與形狀不同的線條運動，取得虛實相生、顯隱共存的作用。
而張藝謀在《影》裡的光影、顏色排程，也以黑、白、灰為主調，服化道亦然。單一的色調，卻得益於張藝謀素來擅長的宏大布局，一幕幕都添了象徵意義。
此外，「戲劇才是電影核心」的張藝謀，運用大量的紗幔、屏風、陰陽八陣圖等具有舞臺感的空間元素，水墨風隨著劇情的步步推進，而凸顯出陰陽兩極對稱的和諧與灰敗來，美學設計從大銀幕上直抵人心。
在很多人的眼中，張藝謀本身不是一個像馮小剛那樣，很會講故事的導演。
比起故事的劇情和節奏，張藝謀更擅長，也更喜歡營造戲劇的衝突和碰撞。
而當這些衝突和碰撞被水墨澆透，渾重的「陽」就被滲進去的「陰」中和了。
另一方面，張藝謀在電影中用黑白的光影處理，看似是在簡化人性的複雜程度，讓子虞和境州更加分明。
而實際上，灰暗的色調正如人物苟營的生命和對身份的掙扎與糾纏，愈發水中月，鏡中花，看不真切了。
光明，製造瞎子
談到創作動機，張藝謀很坦然地說，是出於他的水墨夢想。
演藝圈很愛消費“夢想”這個詞，但對張藝謀而言，“夢想”從來都不是一句戲言。
張藝謀的夢想，也是中國電影的夢想。
作為一個需要先有畫面，才能再構思電影的「形式感」導演，張藝謀說，《影》這部電影還沒有成型的時候，在他的腦子裡，就是從水墨開始的。
難以想象，這是一個在《英雄》裡把一切都染成醉紅色的導演；
難以想象，這是一個在《黃金甲》裡大肆揮霍亮黃和亮金色的導演。
他的世界，像一個被隨手打翻的調色盤，卻被塗抹得格外和諧。
無論是執導北京奧運會開幕式，還是執導央視春晚，對色彩的強烈把控和高度敏銳，已經成為張藝謀的金字招牌。
即便是相對剋制的《金陵十三釵》，幾個女人一齊出現的畫面，還是把衝突的色彩，進行了點到為止的雜糅。
當我們看多了張藝謀的濃墨重彩，會潛意識地認為他不擅長也不喜歡單一平淡的色調，例如水墨。
對於許多人而言，張藝謀就該這麼拍電影，也只能這麼拍電影。
其實張藝謀從未這樣引導大眾對他的理解，只是作品本身劃分出了一個清晰的門類。
《金陵十三釵》劇照
關於這種難以察覺的偏見，有一個蘇格蘭黑山羊的寓言故事。
20世紀70年代的一天，英國的三位天文學家、物理學家和邏輯學家，從倫敦去蘇格蘭參加一個科研會議。
越過英國邊境不久，他們發現了一隻黑山羊。
“真的太有意思了，”天文學家說道，“
蘇格蘭的山羊都是黑色的。
”
“你這樣沒有廣泛論據地去推斷是不可靠的。”物理學家反駁道，“關於蘇格蘭的黑山羊這個問題，我們現在只能得出如下結論：
在蘇格蘭這個地方，有一些山羊是黑色的，而不是全部。
”
邏輯學家馬上接道：“你說的這個結論也不嚴謹，我們在此時真正有把握的結論只不過是：
在蘇格蘭這一片地域內，至少有一個地方生活著至少一隻黑山羊。
”
這個故事所講的寓意是，我們聽到的一切聲音，只是一種意見，並非事實；
而我們看見的一切，只是一個角度，並非事物的真相。
正是因為眼前的資訊太過豐滿，所以我們忽略了資訊的另外一面。
《十面埋伏》張藝謀給章子怡講戲
張藝謀的藝術世界並不是單一的，而是被豐富的層次構成，從中可以遴選出許多已經成熟的板塊。
在張藝謀這個年紀，他不必要一部一部地拍電影，滿足世界對他的期望。
在張藝謀這個地位，他不需要透過不同的藝術表現形式，去證明自己的才華。
君子棄瑕以拔才，壯士斷腕以全質。
拍攝《影》，張藝謀實現了自己長期的夙願。
從《秋菊打官司》到《活著》，張藝謀深深紮根於中國鄉土的文化土壤。
後來他轉向商業大片，色彩濃烈鮮明，《英雄》裡一波三折，而大、廣、深的鏡頭一次次營造中國古代的恢弘背景。
講愛情和慾望，用豔紅和杏黃，美到悽絕。
講計謀和大義，用淺紫和深藍，美到悲壯。
講衝突和對峙，用純白，一邊是梁朝偉的平靜無波，一邊是張曼玉的決絕無情。
講家國和天下，用淺綠和深綠，最接近自然的顏色，才說清楚「英雄」的道。
《影》卻放棄了張藝謀最擅長的鮮豔色彩，而
用最簡單的黑白兩色，去詮釋他心目中的兵荒馬亂。
電影之外的張藝謀
有人說，是《長城》的失敗，讓張藝謀放棄了好萊塢模式，回到自己的賽道。
作為一個在電影業作出很多傑出貢獻，拍了很多好電影的導演，張藝謀對藝術的探索其實從來沒有停歇。
他的電影不是隻為自己而拍，因為只有在他的位置上，才能夠為中國電影爭取到更多機會。
比如好萊塢的頂尖團隊，還有馬特達蒙這樣的頂級演員，只會出現在張藝謀這一個中國導演的電影裡。
70歲的張藝謀，深知中國需要有更多的新導演。
徐崢甯浩有壞猴子計劃，劉德華有新星導計劃，而張藝謀扛起了更重的擔子，成為了中國青年導演計劃的帶路人。
現在新導演逐漸冒頭，文牧野《我不是藥神》一戰成名，韓延《滾蛋吧！腫瘤君》代表中國角逐奧斯卡最佳外語片。
但中國電影的開拓人，第五代導演也還在持續發力，例如馮小剛拍《我不是潘金蓮》和《芳華》，例如陳凱歌的《妖貓傳》。
時間會改變人，但不會改變電影人對電影的追求。
電影是導演的藝術，當我們被熒幕上的畫面震撼時，其實
真正在撩動情思的，是張藝謀內在的藝術張力。
他以一己之力，開拓了中國電影的兩個時代。
《秋菊打官司》和《大紅燈籠高高掛》，把中國電影推向了國際舞臺。
《英雄》和《黃金甲》，奠定了中國商業片的廣闊格局。
而《影》的誕生，註定會為所有想拍水墨又不敢拍的電影人，帶去嘗試的契機。
中國電影的市場很大，沒有一個人能夠吃下整塊蛋糕。
像張藝謀所說：
電影的核心在於戲劇，而
戲劇是生活的最高點。
希望戲劇可以越來越豐滿，希望中國的導演，可以發現更多的「最高點」。
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