希區柯克到底是不是作者型導演，在好萊塢的爭議比較大。
但是自從他電影中的藝術性被法國新浪潮中以特呂弗為主的那批人發現之後，關於希區柯克作者型導演的反對聲浪小了下來。
判斷某位導演是不是作者型導演有一個方法。
那就是一看到某部電影就知道是他的電影，這就是自身特有的電影元素影響了電影風格，從而讓這種風格專屬於這個導演。
如王家衛的抽幀、慢鏡、落雨、獨白，低沉情緒和定點pose，昆汀的話癆、戀足、配樂牛與惡趣味，賈樟柯的噪音、縣城，邊緣人物與迷茫困惑。
那麼，作為世界級電影大師，希區柯克的電影元素又是什麼？
希區柯克一生拍了50多部電影，《三十九級臺階》過後，他的電影元素逐漸確立，即臺階、陰影、麥高芬，炸彈理論、錯誤引導、十分鐘反轉。
麥高芬
1935年的《三十九級臺階》，希區柯克讓麥格芬手法被世人熟知。
這頭不存在的蘇格蘭獅子也成了希區柯克電影中必不可少的經典元素。
在《三十九級臺階》中，麥高芬是英國國家機密，但這個機密是什麼，希區柯克並沒有交代。
而是藉助麥高芬推動劇情發展，讓觀眾的注意力全都集中在男主能否證明自己的清白，機密是否會被“三十九級臺階”這個間諜組織帶出國身上。
至於國家機密到底是什麼，在乎的人並不多，所以片尾記憶先生說出機密時，沒有帶給觀眾多少震撼。
這就是希區柯克的目的所在。
靠著麥高芬吸引觀眾，由麥高芬展開一段精彩紛呈的追逐戲和愛情戲，再讓觀眾逐漸忘記麥高芬，沉浸於過程，不看重結果，過癮就夠了。
這也是《三十九級臺階》的經典所在，儘管故事很簡單，但革新了電影的敘事語言，還有早期環形結構敘事的影子。
炸彈理論
《奪魂索》希區柯克的第一部彩色電影，他將《陰謀破壞》中的炸彈理論再次上演。
箱子裡的屍體怎麼被發現，被誰發現，每一位角色的行為舉止都讓觀眾為真相是否被揭露提心吊膽。
在單一的空間裡，希區柯克的場面排程，以及對電影的掌控能力太強了，僅憑臺詞、表情便能講完一個精彩的懸疑故事，不落俗、不無聊。
不過，有時候對白太多會讓人的注意力無法集中起來，
但只有一個場景的電影，不靠臺詞講故事又靠什麼呢？希區柯克用鏡頭轉換讓觀眾的觀影疲勞從臺詞轉移到箱子上來。
他不斷地強化箱子可能被發現的焦點，讓觀眾的心懸著，擔心箱子裡的“炸彈”何時爆炸，這樣就避免了臺詞過多導致的昏昏欲睡。
《奪魂索》是希區柯克的一次炫技，藉著“謀殺藝術”來證明自己玩技巧也很溜。
不就是長鏡頭嗎？給你整十個，不就是敘事方式嗎？少一些反轉也可以牽動人心，不就是麥高芬嗎？一開始就告訴觀眾謀殺會不會被發現就是麥高芬。
但那又如何，開頭的懸念保持到最後揭曉，照樣會讓觀眾驚奇。
因為希區柯克在影片即將結束前放了兩個煙霧彈，一個是死者的帽子與是詹姆斯·斯圖爾特的懷疑，一個是除兇手之外，所有人都離開現場回了家。
這樣一來，劇情發展就有了無限可能，可希區柯克卻不止有此，他讓斯圖爾特返回現場，揭穿兇手的謀殺，又讓兇手拿上了槍，欲製造出另一個結局。
短短几分鐘，多次懸念叢生，就算最後發現屍體的橋段很老套也無所謂。
因為這時觀眾早已被前面的精彩所折服了，後面庸俗一點也可以接受，希區柯克確實很會引導觀眾。
臺階
希區柯克在臺階營造懸念的運用上有兩部代表之作，《愛德華大夫》和《美人計》。
《愛德華大夫》中希區柯克用夢來解析，用精神分析法來破案的手法很超前，但該片最引人注目的不是達利的畫而是電影中的臺階。
達利超現實主義的風格不是一般人可以模仿的。但希區柯克電影中的臺階卻是可以效仿的。
片中英格麗·褒曼幾次走上臺階進入院長的辦公室，但每次的給觀眾帶來的觀感都不一樣。
一開始是對愛德華大夫的愛慕，鏡頭語言表現的是心理的糾結與膽怯，後面是解救愛人，揭露默奇森醫生的罪惡，鏡頭語言是試探和擔憂。
這兩種不同的情緒，希區柯克都是透過對臺階的拍攝來完成的，角色走上臺階的腳步，鏡頭對準的焦點不同，氛圍則不同。
在《美人計》中，希區柯克的電影元素在這裡都有。
可是，當希區柯克把為懸疑服務的突然愛情拍成長片愛情後，也免不了瓊瑤式狗血。
即使加入了諜戰戲份，但除了標誌性的室內臺階元素之外，《美人計》依舊乏善可陳，沒有一點新意。
也許是看多了此類劇情，《美人計》的故事並不能讓人入迷與震撼。
但拋開年代背景看電影本就是不公平的，《美人計》在1946年應該是驚喜的。
加里·格蘭特與英格麗·褒曼的帥哥美女組合，搭配希區柯克這樣的大導演，以及二戰剛結束後的主旋律題材，標準的票房口碑雙豐收的電影。
只是有些電影終究是逃不過時間的侵蝕的，《美人計》便是如此，將其拎出來單純為了擴充希區柯克的電影元素。
陰影、錯誤引導、十分鐘反轉
《火車怪客》中交換謀殺的設計太經典。
幫助對方殺掉對方厭惡的那個人，雙方互無殺人動機，且都有不在場的證據。
類似於無差別殺人，讓調查無從下手，這個創意一出來，《火車怪客》就成功了一半。
影片另一半成功的因素在於對希區柯克電影元素的經典再現。
首先是陰影，片中布魯諾跟隨凱亨的原配到遊樂場，前後腳坐遊船經過隧道時，演員在螢幕上消失了，只在隧道牆上留下幾個影子。
影子相互交織在一起，布魯諾的影子覆蓋了其他人的影子，再伴隨凱亨原配的一聲尖叫，讓觀眾誤以為布魯諾已經得手。
但真人未出現前，觀眾又在懷疑不論諾是否真的得手，這種拍攝手法很高階，既增加了電影的懸念，又調動了觀眾的情緒，一石二鳥。
其次是錯誤引導。
凱亨的網球賽與布魯諾重返遊樂場嫁禍凱亨這兩條線同時進行。
凱亨著急結束比賽去阻止布魯諾的瘋狂舉動，布魯諾為逼凱亨就犯也急忙趕往遊樂場。
可就在這時，事情急轉直下。
凱亨直落兩盤拿下賽點，比賽卻在第三盤變得焦灼，布魯諾順利到達遊樂場所在小鎮，打火機卻被路人不慎碰到掉進了下水道。
兩人同時陷入了險境，觀眾此刻心裡的猜測是，要麼凱亨來不及趕到遊樂場，布魯諾嫁禍成功，要麼布魯諾撿不回打火機，凱亨僥倖脫險。
但希區柯克怎麼會順著觀眾的想法編排劇本。
他讓凱亨拿下了比賽，有時間趕過去，也讓布魯諾撿回了打火機，來到了遊樂場。
如此一來，希區柯克完全戲耍了觀眾，還讓觀眾再次為劇情走向而糾結，這就是大師的功底。
最後是片尾十分鐘。
《火車怪客》臨近結束這十分鐘包含了多重反轉。
直到最後一分鐘，希區柯克還不忘記反轉，觀影過程又抓人又過癮，也難怪《火車怪客》被後來者頻頻效仿。
也許《火車怪客》不如《迷魂記》《驚魂記》經典，但絕對是型別片的標準範例。
好的創意+好的劇作結構+好的懸疑鋪陳方式=成功的懸疑片，希區柯克早在1951年就把答案告訴所有導演了。
