區別古今。李漁之所謂“別古今”，含義之一是兼任導演的教習選劇教授歌童時，應從古本開始令其學起。待古戲學熟之後，再學新戲。應是先古後今而非相反。原因在於，優師教曲，每對舊戲屢有加工，而對新戲則不免草草。因為舊本人人皆習，稍有謬誤，即形出短長。新本偶爾一見，即有破綻，觀者與聽者也未必盡曉，易於藏拙。而且古本戲劇，歷經若干名師加工，未當處必歸於當，已精處而愈精益求精。即如元代南戲《琵琶記》、《荊釵記》，明代傳奇《幽閨記》、《尋親記》，腔板之正，超過他劇，從此學起，再唱他曲，腔板不易背謬。

這種教戲先選古本佳作學起的傳統，一直繼續到京劇興盛時期。藝術表演大師梅蘭芳向其開蒙教師吳菱仙學戲時，吳氏先讓他學唱《戰蒲關》；學青衣戲，先學《二進宮》等，都是先從傳統佳作學起。咸豐年間，學戲者先從崑曲入手學起，因為“崑曲的身段、表情、曲調非常嚴格。這種基本技術的底子打好了，再學皮黃，就省事得多。因為皮黃裡有許多玩意，就是打崑曲裡吸收過來的。”（許姬傳《梅蘭芳舞臺生活四十年》第27頁）

不過，李漁所謂“別古今”的選劇原則，所強調的另一層涵意卻是要選演新劇。“古本既熟，然後間以新詞”。“舊曲既熟，必須間以新詞。”他批判了那些“拘士腐儒”所謂“新劇不如舊劇，一概棄而不習”的陳詞濫調，認為“演古戲如唱清曲，只可悅知音者數人之耳，不能娛滿座賓朋之目。聽古樂而思臥，聽新樂而忘倦”（《閒情偶寄》），始終是從更多觀眾著想因而要選新劇而非以演舊劇為主。

同時，“別古今”原則的提出，也是從當時實際情況出發的。明清以來，達官、顯貴、縉紳、闊賈之家，常有私家戲班劇團。其中主人，或有風雅筑夢，詞壇領袖，他們別具隻眼，獨斷有餘，在選劇時，能以宜分古今。但教習歌舞之家多少主人，冗事繁雜，亦未必知音，勢必委諸門客，詢之優師，門客未必盡是顧曲周郎，大半以優師之選為是。“而優師之中，淹通文墨者少，每見才人所作，輒思避之，以鑿枘不相入也。故延優師者，必擇文理稍通之人，使閱新詞，方能定其美惡；又必藉文人墨客，參酌其間，兩議金同，方可授之使習。”（同上）李漁所論選劇之嚴肅謹慎態度，特別是所強調的不薄古人但又厚今重新的原則，王變維新的革新思想，以使“詞之佳者必傳，劇之陋者必日”的審美要求（同上），迄今仍是堪足借鑑的寶貴經驗。

冷熱兼濟。“劑冷熱”，也是李漁根據當時舞臺實踐針對現實之弊提出來的選劇原則，旨在強調不能單以“熱鬧”與否作為標準。雖然，時之所尚，時優所習，“皆在熱鬧二字。冷靜之詞，文雅之曲，皆其深惡而痛絕者也”。戲文過冷，詞曲太雅，也確實容易使人生厭。但是，有些劇作，外貌似冷，而中藏極熱；文詞極雅，而情事近俗，也是可以經過加工潤色，予以上演的。

事實上，戲劇能否感人動人，並不在其冷熱，而在於是否合乎“人情”，“如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕”，即使有些戲，表面看來極冷極靜，“即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地。”這顯然是以人口代鼓樂，讚歎為戰爭，較之那些滿場殺伐、徵鼓雷鳴而人心不動、掩耳避喧的戲劇豈止是高出一籌呢（《閒情偶寄》）？

其實，較之李漁稍早些的文學家張岱，已經指出過這類弊病。說有些傳奇，怪幻之極。生甫登場，即思易姓，旦方出色，便要改妝。“只求熱鬧，不論根由，但要出奇，不顧文理”，乍看滿臺文昌武曲，雷公電母奔走趨蹌，熱鬧之至，其實反見淒涼寥落。而《琵琶》《西廂》之類佳作，無何怪異，卻“自有許多滋味咀嚼”，“不盡傳之永遠，愈久愈新，愈淡愈遠”（《答袁籜庵》，《琅環文集》卷之三），就是因為這類作品能以曲盡人情。與李漁所論，不謀而合。可以說，但凡優秀劇作，往往善於悲中見喜，喜中見悲；冷中寓熱，熱中寓冷；苦中得甘，甘中得苦。

只圖表面熱鬧，便選不出雅俗共賞、本色當行、感人至深的劇作。較之李漁稍晚些的曹雪芹，在其《紅樓夢》中，也曾借寶釵之口流露過同類見解。寶釵為逢迎賈母，確曾有意點過“熱鬧戲文”，但她更喜歡“排場詞藻都好”、文情並茂、內有〔北點絳唇·寄生草〕妙曲的《山門》。這種“劑冷熱”的選戲原則至今也有借鑑意義。但是，僅據上述原則選出的案頭劇本，還不能直接用於演員演習，還必須予以加工處理，變為舞臺指令碼。這也是導演的分內之事。對於如何處理加工，李漁則提出了“縮長為短”“變舊成新”的原則，也是頗有實際意義的成功經驗。