不如歸去，二頃良田無覓處。歸去來兮，待有良田是幾時？現實的人是成為陌生的異域，精神的家園才是親切的故鄉，纏綿排測、無可排遣的鄉愁衝動浸透在《東坡樂府》的字裡行間。人生空漠的滑嘆，精神家園的邈茫，心靈歸宿的謬悠，可謂“剪不斷，理還亂，是離愁。別有一般滋味在心頭！”倪雲林於海內無事之際，忽然疏散資財，離家出走，扁舟籍笠，往來震澤、三柳間。不久天下大亂，富家悉遭禍害，而云林得免。其對於世事“生態危機”的敏感如此！弘仁詩云：“倪遷中歲具奇情，散產之餘畫始成；我亦無家宜困學，悠悠難免負平生。”“倪遷“就是倪雲林，“奇情”正是指尋找精神家園的鄉愁衝動，“畫始成”則是指精神家園的建成。弘仁於清移明祚、家國破亡之際，備嘗了人生困頓、世情艱險的苦酒，而不得不遁身空門

他與倪雲林在精神還鄉的認識方面“心有靈犀一點通”的共鳴，也就不足為怪了。它說明當著不正常的社會壓迫下，正直的七大夫尋找家園和歸宿的衝動是何等地堅決、何等地痛苦，因為這是他們唯一的出路；而通往家園的歸路偏偏又是那樣地難以找到！試看倪雲林的畫作，總是數株枯樹、半坡風竹、一座茅亭，程式化的構成，透過精煉的筆墨；散發著孤寂冷落、淡淡哀愁和一種無可奈何、地老天荒式的寂寞和沉默。特別是翻來覆去地出現在他畫筆下的茅亭，其中有深意存焉，而決不能簡單化地看作是吐納運氣的點綴需要。《安處齋圖》中有亭子，《水竹居圖》中有亭子，《怪石叢墓圖》中有亭子，《江岸望山圖》中有亭子，《紫芝山房圖》中有亭子，《青山圖》中還是有亭子……

他在自己的題畫詩中也一再提到，“三株松下一茅亭”，“斷雲殘月上亭皋”，“貌得松亭一片秋”，“亭下不逢人，夕陽下秋影”。這些亭子，有的是作為心靈的歸宿點，而更多的則是四面暢通，不能遮風避雨的長途跋涉的精神還鄉路上的中轉站。這就使我們聯想起李白《菩薩蠻》中的名句：何處是歸程？長亭更短亭！精神的家園確乎是在遙遠的彼岸，因此，當一個人回顧自已精神還鄉活動的一瞬間，“他正像西弗斯回過身來看著滾下去的大石頭，並把它再一次輕輕地推上坡去的時候一樣。……他也就像一個明知道漫漫長夜永無盡頭又急於看到一切的盲人，他繼續推動著石頭，但石頭仍要從坡上滾下來”（阿爾貝·加謬）。

值得注意的是，中國古代士大夫的這種自我喪失感在西方當代一些大科學家的身上也有所體現。愛因斯坦一生中便時時深感人生的孤獨和無家可歸的苦惱，在《我的世界觀》中他坦率地自我解剖說：我對社會正義和社會責任的強烈感覺，同我顯然的對別人和社會直接接觸的淡漠，兩者總是形成古怪的對照。我實在是一個孤獨的旅客。我從來就沒有全心全意地屬於一塊地或一個國家，屬於我的朋友甚至我的家庭。在所有這些關係面前，我總是感到有一種莫可名狀的距離並且需要回到自己的內心—這種感受正與年俱增。有時候，這種孤獨感是很痛苦的…看來，這種孤獨感和憂患意識是社交關係網中的失落者所共有的一種深層心理機制、有人以為這是人類創造活動的最本質的趨動力和定力。

尼采早就說過，擺脫這種人生的根本苦惱的出路有兩條，一條是逃往藝術之鄉，另一條是逃往認識之鄉。因此，藝術和科學作為精神上無家可歸的藝本家和科學家所創造的精神家園，是一種“合理的世界圖象”，其最根本的動機就是“擺脫日常生活的單調乏味，和在這個充滿著由我們創造的形象的世界中去尋找避難所的願望，……。我們在那裡就像感到在家裡一樣，並且可以獲得我們在日常生活中不能達到的安定”。中國計程車大夫則在詩文，書法包括我們所稱的“文人畫”中找到了安身立命的精神家園。。鬢殘雲：“畫者，吾天遊也，志不能寂，索之殘煤短精之間。”此言得之。文人畫的題材多取山水或梅蘭竹菊；文人畫。的形式多取水墨清淡，並講求筆墨的書法根底；文人畫的意境則特標“氣韻”二字——這一切，在精神還鄉情緒的統攝下，鑄造了文人畫整個的審美境界。