沈周和董其昌同為明朝時期大家，他們繪畫創作觀存在著相同和不同的特點。其中主要表現所受思想的不同。

雖然沈周和董其昌同生活在明朝，但沈周是生活在明朝剛開始時期，

所以他的繪畫創作觀在一開始的階段或多或少還是以宋元為主要學習物件，而董其昌則不然，他除了學習宋元，還學習本朝初期時期所形成的時代繪畫風格。

另外，禪宗是明中期以後才又興盛，

所以沈周的思想多少沒有受到禪宗思想的影響，

相反，董其昌則是在禪宗思想的影響下成長開來，因此在禪宗思想不同影響下，他們的創作觀也有明顯的不同，所創作出的水墨畫而呈現的繪畫風格也是大為不同的。

當然，同處明朝時期也同為繪畫大家，

他們在創作觀上也有著一些相同的觀點，

但沈周和董其昌的創作觀大都還是不同的，有差異性，才能凸顯出創作者的個性，才能成為一代大家。

一、沈周的創作觀

1.復古學古，革故創新

繪畫大家們普遍認為就物象的表達而言是無法表現出繪畫的美。表現繪畫的美集中反映在創作形式，

即用筆用墨以及筆墨所創作的皴法和技巧。

文人畫的創作是透過以景寓意來表達創作者自我內心的情感，而這創作的過程中則更為注重的是筆墨的表現。

以含有筆情墨趣的筆墨情懷，

來寫情畫意，繼而創作出揭示事物內在本質，

表現創作者內在精神的最高藝術追求。繪畫大家對筆墨的重視則表現為對傳統的重視。

文人畫特別注重對歷史傳統中筆墨的學習，對於繪畫大家們來說，

若他們所創作的畫中沒有“古意”則他們創作的畫就是不成功的，

用宋末元初文人士大夫趙孟的話概括來說即為：“作畫貴有古意，如無古意，雖工無益。”若離開傳統，文人畫就沒有了靈魂，沒有了存在的價值。

沈周的繪畫十分注重學習古人之法。沈周在他的《山水妙品冊》的題跋中寫道：“今之畫家無不效仿宋元”，可見在沈周生活的明朝對於學習宋元以來的畫家蔚然成風。

沈周在當時的家學以及其老師的影響下，也崇尚學習傳統，推崇師古。

沈周學畫可謂博採眾長，廣學宋元各大家之筆墨技法，師法承襲了王蒙與黃公望等大家，

而又回追宋元大家之筆墨畫法，

在學成前人筆墨之後融會貫通而形成了精工的“細筆”和放逸的“粗筆”兩種文人畫寫意畫風。

沈周的畫藝超群，

氣勢渾厚，渾然天成，

在師法宋元傳統的基礎上又融入了自己的特色，發展並豐富了文人畫的筆墨特色，其最終能夠成為吳門畫派的領袖人物也是名至所歸。

2.移情於畫，尚意達情

“論畫以形似，見於兒童鄰。”古之畫不提倡畫中所表現的物象是否與自然中物象一模一樣，

既不注重所要表現物象的形體，也不刻意去表現大自然中物象的真實程度，而是以形似為標準，這也就在很大程度上說明畫中物象的存在即為以形來說事。

以畫寓情，以景寓意，

這是繪畫創作者們特有觀照自然的方式，觀照自然實際即為觀照自我，以情景抒寫情境，強調並注重自身情感與自我修養的抒發。

從唐至宋元以來，文人士大夫始終以具有清高和清廉的品質而引以為豪。在統治者昏庸無能，奸臣當道，有品質有氣節的文人士大夫哪怕官位不保，也要矢志不渝的堅守清正廉潔與清雅高脫的品質，

為此也就產生了以“隱退”“隱逸”來守住自己人格和品質的案例.

因而從唐宋以來，

守住自己風雅、清高的品質成為文人們共同追求的最高品質，

而“隱逸”則是文人們不甘同流合汙與大眾意識相背離的自我生存方式的表達。

沈周早年便立下終身不仕的豪言壯語，他所作的繪畫從某種含義上即表現了文人風雅、清高的品質，沈周所作的繪畫是其“隱逸”背後的真情宣洩。

他的畫是文人品質的象徵，是摒棄世間各事物醜陋的外表，訴說和表達自己內心真實情感的最好體現方式。

追求以景寓意的文人畫，是文人保持真我以及實現自我價值象徵，這樣創作出來的繪畫具有偉大的現實創作的意義。

3.寫實厚重，刪繁就簡

明朝初期的繪畫風格還未形成時代特色，其早期繪畫大多承襲宋元時期的繪畫風格即宋朝注重精工，宋朝時期的山水畫大都表現為全景式山水，畫幅構圖飽滿，後面發展至馬遠夏圭時期，

在構圖上開始有了推陳出新，產生“馬一角”和“夏半邊”的簡練構圖，

雖然如此，沈周早期的山水畫多學自宋朝時期，所以他的山水畫早期多表現為全景式山水，畫面精工嚴謹。

山水畫發展至元朝時，精工、寫實的山水畫在宋朝時期已經發展至高峰，無論後人怎麼努力也無法超越宋朝時期的山水作品，

因此推陳出新成了必然之選。

元畫風一改宋畫風在蘇軾言論中開始有了端倪，

蘇軾提出著名理論“論畫以形似，見與兒童鄰，”

所以元朝時期一改宋朝精工和寫實山水而轉為注重寫意，山水畫不在注重畫的與自然景象的像與不像，而轉為“貌合神離”。

山水畫風的轉變在沈周的繪畫風格中表現的尤為明顯，沈周繪畫早期是以兼工帶寫的繪畫風格，

他的山水畫大多取自於自然寫生，畫作多以全景式山水來表現，

所呈現出來的畫作大都繁

瑣厚重、精工寫實。在後期學習元朝各大家以及多次藝術實踐和藝術探索中，

沈周後期的繪畫幾乎都是以寫意的形而存在，

繪畫風格呈現出以細代粗，去繁而簡的畫風。

二、董其昌的創作觀

1.注重摹古，自出機杼

董其昌認為“為山水傳神”可以後天習得，其方法就是“讀萬卷書，行萬里路”，

這樣胸中的“塵濁氣”自然褪盡，

胸中自含天地，這與禪宗所提倡“直指人心，見性成佛”的宗旨是相一致的，這是董其昌的水墨畫不同於其他水墨畫家的特點之一，這也是禪宗區別於其他教派的特點之一。

惠能為代表的六祖在《壇經》中曾明確提出“人性本淨”、“識心見性”、“自成佛道”、“自性含萬法”、“即心即佛”可見禪宗將“識心見性”看成是修行和解脫的終極境界，

而“自性含萬法”，“自性”即真如，“自性”的本質即為“性空。”

“空”在禪宗中不是“沒有”的意思，而是“一切”，

禪宗雲“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”這裡的“色”是指世間存在的萬事萬物，而“空不異色，色不異空”是指世間萬事萬物的存在是轉瞬即逝的，那到底有沒有存在過呢？當然是有的。一切事物皆存在過，一切事物皆湮滅過。有中有無，無中有有，即是“空。”

禪宗的空觀讓禪畫的創作者不會拘泥於塵世間的“相”（物象），將注意力都集中到“自心”，“唯心是師”，“唯心是畫”，表現在水墨畫的創作形式中即為一種自由表現的狀態，

一種“丘壑內營”的表現，所創作出的水墨畫即是創作者內心體驗和審美意趣的體現。

董其昌水墨畫中的“空觀”，表現在他“摹古”而又“自出機杼”上。董其昌有言：

“巨然學北苑，元章學北苑，黃子久學北苑，倪迂學北苑，學一北苑耳，而各各不相似。”

每個人都學北苑，卻各不相同，表現在水墨畫的創作中也是如此。

2.以畫為悅，筆墨遊嬉

水墨畫的創作對於董其昌來說就是一件愉悅自己的事，在董其昌看來水墨畫不僅可以給他帶來快樂亦可讓他在水墨畫中“煙雲供養”而延年益壽。“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽”，

這與禪宗所提倡的不注重外在的修行而重“修心”是相合的。

禪宗自惠能開始摒棄“坐禪苦修”，以心的自在為修行前提，董其昌“以畫為悅”的創作心態正是在禪宗思想的影響之下而形成，禪宗的“修心”追求的是脫離塵世間的煩擾與困惑，

無論身處鬧市還是山林始終可以靜心修行而至超脫的境界。

一般文人士大夫對朝廷不滿之時，都會以“逃世”的態度處之，而董其昌在禪宗思想的影響下，在水墨畫中找到了新天地，生活在晚明那樣的政治背景下的董其昌，

他沒有選擇“逃世”而是以禪宗“修心”的思想指導著其前行的步伐。

任憑朝政多麼昏暗、君主多麼無道，董其昌始終以“修心”的禪觀來做自己想做的事情，在朝廷召回他復職任職時，他沒有推脫，因為在董其昌看來，即便入仕，

他亦可以“修心”的禪觀投身於他所鍾愛的水墨畫的創作當中，

仍然可以在自己的水墨畫的世界中追求一種平淡、寧靜的境界。

筆墨在董其昌的水墨畫的創作過程中不僅僅是創作的形式語言，更是其遊玩嬉戲的物件。

董其昌水墨畫中筆墨的運用以表達瀟灑、淡泊的筆情墨意情懷而存在，

筆墨在董其昌的水墨畫中不是為表現物象而存在，筆墨本身的存在就是他水墨畫中的主角。

這是董其昌的水墨畫對一般文人畫超脫的表現所在，這也是董其昌個人審美追求的表現。董其昌學古而不泥於古，對於自然物象的表現又可以突破其表象，

筆墨的運用豪放而又內斂，快意而又平收，

以一顆“不以物喜不以己悲”的淡泊之心來書寫他水墨畫的傳奇。

他的水墨畫是以古人的筆法墨跡為基礎，以師法自然為轉折，繼之融入他個人的情感和見解，

讓古人的筆法墨跡在畫紙上的表現增添了新的可能。

董其昌的水墨畫中的筆墨成了他的代言，呈現出的畫面是他寧靜、祥和、淡泊的心境。

3.禪於水墨，淡為主題

禪宗中國本土化之後，以一種思想的形式而存在。一直以來禪宗不僅影響著中國人的思想，還影響著中國人的行為。

禪宗不僅影響著中國的文學，也影響著中國藝術的發展。

禪宗提倡的“明心見性”“頓悟成佛”，禪宗的“頓悟”與藝術創作的過程中所強調的“靈感”是吻合的，

都提倡“悟”的重要性，

除此之外，藝術創作強調的也是對創作者心靈的表達，這和禪宗的“以心為本”是一樣的。

董其昌以禪喻畫無疑是在禪宗思想的影響下而提出的。

禪宗“悟”的思想不僅體現在董其昌水墨畫創作之前，

也表現在他水墨畫創作之後，可以說“悟”的思想始終貫穿於董其昌水墨畫創作的整個過程之中。

董其昌水墨畫創作之前的“悟”也可以被稱作為“靈感”、“頓覺”和“心悟。”

董其昌創作出水墨畫之後的“悟”是欣賞者的“悟”，

董其昌的水墨畫是他與觀賞者心靈的“意會”，如果說“識心見性”是禪宗修行和解脫的終極境界。

那麼“悟”則貫穿於通往這境界的全部過程，董其昌的水墨畫是有禪的水墨畫，他的水墨畫中充滿了禪味。董其昌早年的時候就已經“沉酣內典”，

對於參禪悟道之事更不在話下，將“心悟”融入於水墨畫中也就成了自然而然的事，

畫中有了“禪悟”，即有了禪意。

禪宗所提倡的禪境表現在董其昌的水墨畫中則為“淡”的意境。董其昌曾說：“大抵傳與不傳，在淡與不淡”，可見董其昌在水墨畫中對於平淡意境的追求。

在董其昌的水墨畫中淡表現為一種自然而然的存在。

它是一種隨遇而安，看淡一切的心態，董其昌在水墨畫中意境的追求即代表了他對一種心境的追求，文人畫注重表情達意，而董其昌的水墨畫意境超脫出對感情的宣洩，

更多的是對一種境界的追求和表達。

三、沈周和董其昌創作的異同

1.相同之處

從沈周和董其昌的創作觀上，可以明顯看出他們兩人在畫的創作上都推崇學習古人，都認為學畫要先學古人之畫，在學習古人的筆墨技法的基礎之上，

沈周又進一步提倡為自然摹寫傳神，

董其昌則更注重師法自然，可見兩者在學畫初都是以學古人為主，以自然寫生為輔，在經過大量的藝術實踐和藝術創作之後又進一步提出突破和創新的重要性。

沈周以“革故創新”來突破，董其昌則以“自出機杼”來突破，可見兩者關於師古和師天地而後創新突破的創作觀是相同的。

除此之外，沈周和董其昌在對待水墨傳情達意的看法上也是相同的。

沈周移情於畫而尚意達情，董其昌以畫為悅又筆墨遊嬉，他們都是透過繪畫創作來娛情悅己，畫無聲而意無窮，他們的筆墨寄予了他們內心的情感，在行筆運墨的過程中，

盡情揮灑著他們內心的暢快和情義。

沈周的山水畫是注重寫胸臆，抒發感情，董其昌的水墨畫注重寫胸中逸氣之時且更為注重內心對平淡天真的境界追求。

由此可見，董其昌的創作觀與沈周的創作觀有著本質的不同，

沈周的創作觀還停留在傳統的文人畫的抒情達意上，而董其昌不僅僅追求的是抒情達意，更多的是對水墨畫創作中內心意蘊的一種境界的追求。

2.不同之處

上文中說到在明朝初期，禪宗並沒有得到發展，禪宗真正的興盛是在明中期才開始，可以說沈周晚年時期，禪宗思想才又剛剛得到發展良機，因此生活在明朝初期時段以沈周為代表的文人畫家並未有過多的機會接觸或受到禪宗思想的影響，

所以沈周的山水畫還是停留在寫神傳意上。

在學習古人的技法上進行突破創新，山水畫風由“細沈”轉變成“粗沈”。而董其昌則是在水墨畫中找到了新天地，且在禪宗興盛發展下積極主動的向禪宗靠攏，

在禪宗思想影響下，董其昌“引禪入畫”，他的水墨畫平淡而天真，

充滿了禪的意蘊，將“禪”的意境作為水墨畫創作中的審美追求，表現出簡逸、淡雅、高深而又意韻無窮的水墨畫境，譜寫手中的禪歌，表達心中之禪境！

四、總結

受禪宗思想的不同影響，其水墨畫的畫風也各具特色，對禪宗思想的不同選擇，水墨畫畫風也各有不同，

表現在同時代的沈周與董其昌的身上兩者具有顯著的不同之處。

沈周受儒家思想的影響較深，其繪畫具有顯著的文人意識，表現出明顯的文人畫的畫風，而董其昌早年也受儒家思想影響，

在逐漸接受禪宗思想並在禪宗影響下，嬗變成禪畫畫風。

在董其昌的水墨畫中，可以看出在禪宗思想的影響下，

使董其昌開始另闢蹊徑，找到了不同於時代發展的“創新點”，

使得董其昌的水墨畫不僅在明代畫壇獨樹新風，產生遠大影響，直至今時今日，再次探析董其昌的水墨畫在禪宗思想影響下所形成的禪畫風格，仍然具有現實意義和啟發作用。