拉斐爾，親手為文藝復興時代完成了畫龍點睛的一筆。

現在我們說到“文藝復興三傑”的時候，達·芬奇和米開朗琪羅的創作生涯更為自由奔放。米開朗琪羅在藝術上傾注了常人難以想象的專注和執著，就連教皇也不能對他的創作指手畫腳。至於達·芬奇則愛好廣泛，他的很多時間都用來搞發明創造。

和上面這兩位超越時代的奇才相比，拉斐爾是學習和平衡的高手。早在他跟佩魯吉諾學習時，他就顯得聰明伶俐，學什麼都又快又像。等他後來去了佛羅倫薩，也是迅速地將達·芬奇畫中的結構和米開朗琪羅作品中的形體學了個八九成，再將其融會貫通，最終發展出一種綜合了各家所長、大方端莊的藝術形式。

他的作品既不像達·芬奇那樣崇高而神秘，也不像米開朗琪羅那樣澎湃而熾熱。拉斐爾的作品溫和周正，看了以後雖然不太會立刻激起觀眾強烈的情感，卻也很難讓人有什麼反感。

除此之外，拉斐爾還有一個區別於前面兩位大師的地方，他在為人處世上也展現出遠超過自己年齡的成熟。作為最受教皇寵愛的藝術家，他跟教會之外的各界贊助人的關係也都很好，哪位金主也不得罪。極少聽說他有過像達·芬奇那樣被債主追著跑，或是像米開朗琪羅那樣跟教皇吵翻天的情況。

拉斐爾的高情商帶給他最重要的技能是，非常善於帶學生。雖然歷史上有很多有才華的藝術家，但既自己會畫，同時又會帶學徒的人就不多了。

在梵蒂岡的眾多作品之中，無論是《聖餐辯論》，還是《博爾塞納的奇蹟》，均是如《雅典學院》一樣的群像作品，這之中又尤以君士坦丁廳的幾幅作品最為典型。要圓滿完成這樣的作品，非要藝術家本人對團隊有極好的組織能力不可。

君士坦丁廳是所有四個拉斐爾展廳中最大的一間，其功能是進行半官方的接見和舉行節慶活動。房間以羅馬皇帝君士坦丁大帝命名，畫面的內容也是君士坦丁的生平事蹟。如果在博物館內仔細觀察，我們會發現這個房間裡的畫作均明確寫明並非由拉斐爾本人完成。

《十字架的幻象》和《米爾維安橋之戰》兩幅的作者為拉斐爾和朱利奧·羅馬諾，《君士坦丁的贈禮》和《君士坦丁的洗禮》兩幅作者為拉斐爾和喬瓦尼·彭尼。之所以這麼寫，是由於早在這四幅作品完成之前，拉斐爾便早早去世了。

羅馬諾和彭尼，是拉斐爾最得力的兩位學徒。他們充分繼承了老師的技法，並在此基礎上進一步發揮，把畫面畫得比拉斐爾的《雅典學院》更加複雜，以顯示自己純熟的技法。以《米爾維安橋之戰》為例，這是整個房間中尺幅最為巨大的作品，刻畫了君士坦丁大帝奠定勝局的一戰。

拉斐爾提供了這件作品的構圖，為畫面當中的主要人物確定了位置，但整幅畫都是羅馬諾在老師的設計基礎上完成的。

《米爾維安橋之戰》，拉斐爾和朱利奧·羅馬諾，1520—1524年，

梵蒂岡博物館，梵蒂岡

畫面正中身穿黃金鎧甲、跨騎白馬的，便是君士坦丁本人。他正從左向右，在戰場上殺出一條血路來。這個姿勢非常經典，和羅馬的君士坦丁凱旋門上關於君士坦丁出征的浮雕如出一轍。

在君士坦丁的背後，可以清楚地看到帶有十字架的旗杆，十字架上方有三名天使，昭示著基督徒皇帝君士坦丁的勝利，是上帝保佑的結果。至於被他擊敗的敵人馬克森提烏斯，則在整幅畫面的最右下角，正抱著自己的馬沉入水中。

戰場上雖然畫了千軍萬馬，但可以辨識出的元素大致上就是如此了。整場戰鬥十分混亂，無窮無盡的軍隊一直延伸到遠處的地平線。和拉斐爾的作品相比，羅馬諾筆下的群像場景更為無序，人物的表情也較之前更為誇張，總體來講，這幅畫比起客觀地描繪場景，更像是主觀地炫技，創作者欲借戰爭場景來展現自己的繪畫技能。

日後，他們身上的這些特質被更多的藝術家發揚，和文藝復興晚期一同交織，形成了獨具一格的“樣式主義”藝術。

畢生致力於營造一種純潔、高雅的藝術風格的拉斐爾，恐怕怎麼也不會想到，自己的藝術，竟然是以這種方式傳播到整個歐洲大陸，進而影響了17世紀的義大利畫家奎多·雷尼、多明尼基諾，19世紀的安格爾等一代又一代藝術家。他們無一不是從拉斐爾身上學到了這種優雅、周正的美感。

當年拉斐爾給學徒所畫的素描範例，很多至今依然是各大美術學院的教學素材。儘管拉斐爾陽壽僅僅不到四十年，但他對世界藝術的影響，在今天仍在繼續。

當拉斐爾去世的時候，貴族米蘭多拉曾在給伊莎貝拉·貢薩加寫的信中提到：“他年紀輕輕就結束了第一生命，而他的第二生命，即不受時間與死亡所限的名聲之生命，將永世長存。”

米蘭多拉說得一點兒沒錯。