明式傢俱的文化內涵
形式是表象，內涵才是精確。在從事明式傢俱拓展的過程中，如果只注重其外在形式，那麼就勢必會陷入機械與教條的泥潭，甚至誤入歧途，而難以得到有意義的開拓。 明式傢俱中隱含著豐富的文化是以含蓄美、模糊性為其特性的，但是將其上升到觀念的高度來研究、探討其在設計中的作用在我國目前似乎做得還很不夠；然而這種屬於東方神秘主義範疇的中國古代哲學藝術觀卻越來越引起世界各國，尤其是西方發達國家的重視。他們驚奇地發現代表西方最高科學成就的現代物理學與中國哲學所持有的認識有很多相似甚至一致的地方。最新的考察表明：這兩種認識的區別僅僅在於探索的方式不同，而其可靠性和複雜的程度都是相同的。中國的古老傳統文化確實有很多方面需要我們今天去掌握和再認識。
模糊與精確看似對立實質卻是相生相隨直至會互相轉化的。用模糊的方法可能會求得精確的結果，如機率論與數理統計、模糊數學、精確可能會變得模糊，如“瞎子摸象”，脫離系統後的精確可能會變得毫無意義。應該說中國人很早就對模糊有獨到和深刻的認識。分析一下我們的哲學和藝術觀，不難發現這一點。中國人比較注重內在感覺，他們主張以心去體驗世界，中國文化自內而外、由裡及表，中醫學理論就是最好的明證。在中國古典哲學中所謂“天人合一”論，即認為人與世界是相關相通而不可分割的。道家學說強調“變”，認為永無休止的變化是自然的本質。
明式圈椅，其椅圈的圓弧半徑的比例正好是2：1，兩圈外切形成了椅圈的軛狀優美曲線。椅坐面的矩形也正好符合黃金分割比。從正面看，椅腿向處傾斜，下端的寬度與椅的座面相等，椅腿內側呈現梯形空間。當坐面的中心點與椅腿的底端兩點相連時，恰好構成穩定感的等邊三角形。這些幾何學的比例關係，使傢俱的外觀取得了美的和諧效果。此椅由搭腦向兩側前方延伸，順勢而下，與扶手融合成一條獨具特色的多圓心的優美曲線，至大麴率的椅圈輪廓突出地成為這件傢俱的主調，構成了這件傢俱的個性特徵，其他構件都與之呼應，襯托這一主題。四根直腿略向外傾斜，有著穩定的感覺，而椅腿的直線與椅圈的曲線形成強烈對比，使各自的線型特徵更為突出，但又透過腿的圓形截面與主圈產生內在聯絡。靠背板與兩側鐮把棍都設計成較大麴率的優美曲線，是主圈曲線在垂直方向的襯托。椅腿的下端，前、左、右三邊連以雙棖，上為直棖，下為羅鍋棖，又與座下沿的雙直棖上下呼應，且有變化。作為此椅視覺中心的靠背上如意團花的設臵，更有點綴作用。以團花為中心，又把靠背兩旁的立牙頭，椅腿前上端的角花牙，以及左、右、後面的牙板統一起來。這種小曲率曲線裝飾又與主圈，靠背等大麴率部件呼應，起到統一基調的作用。這是明式傢俱運用統一與變化規律的成功曲範。
這把椅子是如何設計出來的？這是一個既有意義又難以回答的問題。學術界一種普遍認同的觀點是受到“天圓地方”的哲理影響。對此我們無以佐證，但可以肯定的是設計者（可能也是製作者）有著極高的“悟性”。中國的哲學重“悟”而不重“證”，認為形式上的細密論證不如內心神秘的冥證。這不是唯心主義！“悟”實際上是有依據的，這種依據包含了複雜、浩瀚的資訊源，正因為其複雜性與廣博性，因此往往難以明示，只能由世上最精密、最先進的儀器——人腦來加以處理並給出結果，而看不到過程。這就是值得發揚與光大的東方式思維模式，其缺點是難以使每人領會，因為作品的形成是與創作者的綜合素養及其情感相關聯的，達不到這一層次或沒有這種感受的人可能讀不懂其內在含義，因為這也需要“悟”。中國畫如此，中國古典哲學自身如此，傢俱同樣如此。
設計師需要這種悟性，而不能一味套用公式，套用公式就會機械、刻板而成為一潭死水。“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。同時可以相信，這也是中華文明獨闢蹊徑、從根本上超越西方文明、重現輝煌的文化源泉。相對而言，西方文化更注重邏輯性、數理性。他們的文化甚至被標之為“數”的文化。雖然它的最早產生和發源也是神秘主義的希臘早期哲學，但它是沿著理性和邏輯軌道上升和發展成為一種與東方哲學相對立的世界觀的。其哲學基礎是物質與精神分離的二元論，致使西方人在很長的一段時期相信與他共存的外部世界是一部與自己毫不相干的物質機器，並企圖用他們的思維控制它。
中國古代的陰陽學說把世界萬物分為陰陽兩極。陽代表剛、男性和創造力，是天的象徵，而陰則代表柔、女性和平靜，象徵著地，它所追求是陰陽兩極的平衡。然而，這種對稱均衡不是靜止的，而是在合理的無休止的運動中，這種陰和陽的能動性質從太極圖的圖象中能夠看出來，黑和白（代表陰和陽）兩種力量，每當其中之一達到自已的極端時，已經早就孕育著自已對極的種子，兩種力量互相滲透、互相轉化，你中有我，我中有你。
明式傢俱體現了這種陰陽互依學說，用虛實結合的手法成功的創造了各類優秀的傢俱形式。如開光墩、矮琴幾、夾頭榫雙人凳等，給人以空而不虛，實而不滯的藝術感受。 中國畫不象西方繪畫有那麼多固定的透視法則和構圖規律，西洋畫記實、中國畫寫意。其作品經常採取散點式，即多點透視和俯瞰構圖。像那些山水長卷和反映深遠胸懷的畫，表現的是內心情感，都與西方繪畫注重物件客觀外在形式不同，中國人注重的是神和勢。因此中國的繪畫經常表現出形象、空間和時間的模糊，這此因素可以隨心變動，隨意想象。作為中國畫代表的水墨畫對於虛和空的重視是西方繪畫所不及的，所謂：“計白當墨”、“無畫處皆成妙境，乃是中國藝術朦朧、模糊與含蓄之美的所在”。中國人追求的是一種“言不盡意，弦外有音”，“此時無聲勝有聲”，“道是無情卻有情”的物我交融的意境。這種意境可以透過心靈去感受，卻難以用言辭來表達，可望卻不可及，你以為到了卻已經失去，似乎失去了其實已經得到。這是一種含蓄美，但這種模糊並非含混不清。它是根據主觀把握情感，對客觀事物進行藝術的取捨和安排，排除無關緊要的因素使之變得模糊。
這種高明的處理方法由於其不定性、多義性、可變性而產生了極大思維能動作用，留有餘地、發人深思、催人想象。明式傢俱的空靈就是以這種獨特的藝術語言回味無窮的。明式傢俱的文化內涵不僅僅表現在中國古代的哲學觀上，同時也與政治、經濟、民俗以及區域文化有關。作為明式傢俱主要發祥地的江南水鄉人傑地靈，生活富裕，情感豐富，感情細膩，這一切都在明式傢俱的精美秀逸中得到很好的體現。統治階級所用的寶座較之民間用具更為莊嚴豪華。中國人“坐有坐相，站有站相”的自我訓條使得主要陳列在廳堂的“正統”椅類端莊有餘而活潑、舒適不足。
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枯荷入畫，別有韻味
