陸正蘭
四川大學文學與新聞學院教授,
博士生導師,
英國劍橋大學訪問學者。
教育部新世紀優秀人才。
主要從事藝術學理論、符號學研究。
研究著作有《歌詞學》
《世界好聲音：英語歌曲24名家》
《歌曲與性別》
《歌詞藝術十二講》
《中國音樂文化百年史》
《流行音樂傳播符號學》；
翻譯著作有《音樂-媒介-符號》
《音樂符號》
《流行音樂與文化關鍵詞》
《論無意味》等。
周尚琴，
四川大學符號學-傳媒學研究所成員，
博士生，
研究方向為藝術哲學、藝術符號學。
摘 要
任何物或事物，都是意義“三聯體”，在物性-實用符號-藝術符號三者之間滑動。前現代社會，主要為本體論的美學思想，觀者的主體審美意識尚不自覺，物、普通符號、藝術符號三位一體，統籌於“技藝”的範疇之下，藝術的使用性與實用表意功能佔主導，藝術表意功能大多被懸置；現代社會審美現代性出現，在認識論美學的轉向下，觀者主體性凸顯，一種靜觀式的審美，藝術符號成為物和普通符號的標出項，使用性與實用表意功能被懸置，而藝術表意功能成為主導；後現代社會進入泛藝術化時代，表現為介入式審美，使用性、實用表意功能、藝術表意功能全面凸顯。這三聯體中主導的變化，其動力是文化的藝術觀念變遷。
關鍵詞：藝術 審美 符號 生活美學
從意義理論分解符號文字，任何物或事物，都是意義“三聯體”，主導意義在物性-實用意義-藝術意義三者之間滑動。
大部分情況下，物的使用功能，符號的實用表意功能，二者混雜，構成一個二聯體。但當一種物有可能攜帶“無用”的意義，此時它就可能成為一件具有超出實用意義的物品，即藝術品。當代分析美學家熱衷討論的課題：不是“何為藝術？”而是任一件物“何時為藝術？”這種貌似極端的討論，
根本的符號學理論根據在此：
任何事物（或事物的某個部分）都有可能在某個時刻，具有無實用價值的藝術意義。
藝術是一種藉著物件的符號、形式與手勢致力於製造與世界之聯絡的活動。藝術作為一種意義活動，在前現代、現代和後現代社會的不同語境中，具有不同的形式，它的嬗變可表現為“物性-實用符號-藝術符號”三聯體之間的比例關係轉換。
這三聯體對應三個構成部分：
使用功能部分—實用表意部分—藝術表意部分。
比如，當符號文字偏重藝術符號意義時，即藝術符號=（物的使用性+實用表意功能+）藝術表意功能，括號內的部分（即，物的使用性和實用表意功能）暫時被懸置，這種符號功能表意的比例的變化，可以看成是西方藝術學理念在前現代、現代和後現代社會變遷的表徵。
一、 前現代本體論藝術學：
物-符號-藝術三位一體
前現代社會的“藝術”概念非常寬泛。在古希臘、羅馬、中世紀，乃至文藝復興時期，藝術等同於製作某種物件所需的“技巧”，包括建築、雕刻、裁縫、戰略、幾何、修辭等。舉凡技巧都需以某種規則之知識為其基礎，是以缺少規則或方案便不能成其為藝術。比如在中世紀，“藝術”依據勞心勞力的標準被劃分為機械藝術與人文藝術，雕刻、美術等機械藝術的地位低於修辭、邏輯、幾何、音樂等人文藝術，“藝術”的概念並未從中標出凸顯。作為模仿品和人造物而存在的物、實用符號、藝術符號，依然被納入“技藝”的總體框架下，呈三位一體的態勢。
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古希臘藝術
可見在前現代社會，以規則為準的模仿遠大於主觀性的創造，背後支撐著古希臘羅馬的客觀美學和中世紀神學美學對普遍抽象的“美”的模仿。“圖畫和一切類似藝術都表現這些好品質，紡織、刺繡、建築以及一切器具的製作，乃至於動植物的形體也都是如此。這一切都各有美與不美的分別。”
古希臘羅馬的實際藝術觀，中世紀神學藝術觀，總體上都屬於超時空的本體論藝術學，普遍性的理念和上帝壓制著個體性，“獨立的個體性自我，或堙沒於宇宙體的必然性之內，或堙沒於社會群體之內，而沒有凸顯出來”。前現代社會的主體性還很不自覺。只有在笛卡爾主客二分的基礎上，才會出現康德的先驗主體，以及黑格爾的絕對主體。
西方傳統觀念，從蘇格拉底之前，到近代哲學創始人笛卡爾以至黑格爾哲學，是一個從“我們”優先到“自我”優先，然後發展到吹脹“自我”的過程。
在這種現代性尚未萌發，以至個體性尚未獨立出來的審美文化語境中，藝術尚未自律，而是作為宗教、政治、歷史等的再現品而存於古希臘的神廟，義大利的教堂，或者是柏拉圖的理想國幻想中，承擔外在的道德、教育等功能。
在前現代社會的本體論美學語境下，三位一體的藝術符號、實用符號、物同屬於模仿理念或上帝的人造物。
此時，藝術符號的藝術表意功能被宗教、政治、歷史等使用功能和實用表意功能所遮蔽，在這幾千年的歲月中，可以說藝術符號的三聯體關係，是使用性+實用表意功能+（藝術表意功能）。
此處加括弧，表示在文化觀念中被懸置，或被忽視，被主導因素邊緣化。
對大多數觀者來說，藝術不是目的，而是通往彼岸的橋樑和工具。
二、現代的認識論美學：
藝術符號是物與實用符號的標出項
在現代藝術概念的確立過程中，做出最早定義的是法國哲學家夏爾。巴託神父（Abbé Charles Batteux， 1713–1780）發表於1746年的著作《內含共同原理的美的藝術》。在此書中，巴託初步確立了標準的現代美的藝術系統。此時的“藝術”從古希臘“技藝”的語境中跳脫出來，掙脫了宗教和政治的桎梏，不再是範圍寬廣的人造物的概念，其內涵和外延都逐漸縮小，它將工藝和科學排除，逐漸形成詩歌、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈在內的所謂的“美的藝術”（Fine Art）。
古老的概念終於讓位於現代的概念，新的藝術意味著美的產物。在實用符號和普通物中，藝術符號成為標出項，“美”和“創造力”凸顯。18世紀晚期開始，浪漫主義創造性變得前所未有得重要，表達情緒開始被看作理所當然，19世紀晚期開始的現代主義藝術時期將繪畫從三維透視法中解放出來，還原到二維平面的媒介——印象派凸顯再現物的體積、色彩等符號，立體派解構再現物的空間，至抽象派時自律藝術發展至頂峰。
自主性審美領域不僅僅提供了一個心靈的避難所，而且，由於工業革命以及擴張的經濟市場急劇改變了傳統文化，引起了廣泛的社會不滿，藝術自主性原則也為這樣的不滿提供了正當性辯護。
在審美現代性的促動下，藝術符號不同於尋常物的使用性和普通符號的意義結構，而是本身處於優勢、藝術表意功能明顯。
作為物與符號的標出項，現代的藝術符號可以理解為=（使用性+實用表意功能）+藝術表意功能，也就是說，在一件藝術品中，使用功能和實用表意功能都被邊緣化。
與此相對應的是現代藝術學基礎的認識論美學的興起，它們主張靜觀式的審美，視覺現代性成為主要的觀看模式。喬納森·克拉裡認為視覺現代性意味著知覺被懸置、注意力開始出現。注意力的出現，必須具備兩個重要條件。“第一個是古典視覺模式，及其所預設的穩定、精確主體的崩潰。第二個是認識論問題的先天解決方案的失敗。這必然導致精神統一和綜合的任何永恆或無條件保障的喪失。”
1785年，德國美學家鮑姆嘉通以Aesthetics（感性學）為名開創了美學。康德繼承和發展了鮑姆嘉通開創的美學研究的新方向，用審美判斷力作為強有力的論證，為自律藝術的存在和非功利性的審美正式開創先河：如果藝術與對於一個可能物件的知識相適合，純然是為了現實地製作出這物件而作出為此所需要的行動，那麼，它就是機械的藝術；但如果它以愉快的情感為直接的意圖，那它就叫做審美的藝術。
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鮑姆嘉通（左）康德（右）
在康德看來，審美判斷力作為理論理性和實踐理性之間的橋樑，連線了自然和自由。當知解力和想象力構成的感知對藝術符號給予形式直觀，審美主體便從中獲得無關功利的愉悅，並且這非功利性使自我與藝術的交融中超越感性抵達自由。康德作為德國古典美學的代表，結合了經驗主義的感性和理性主義的理性，將二者統一於“人”這一先驗主體中，使“藝術”第一次作為目的而非工具被提出。個體的獨立、美學的獨立，最終導致審美主體性的高揚。直到黑格爾的絕對主體，康德學說中不可被認識的“物自體”被取消，絕對精神的主體成為無所不能的上帝。
藝術符號正是在這種審美現代性的觀看下，不斷挑戰自身的邊界，並且與普通符號得以明顯區別，
“大部分符號表意，是科學的/實用的，必須是‘所指優勢’符號，以明確地傳達意義。……藝術的/儀式的/文化的符號行為，表意過程的主導環節正相反，是能指優勢。”
正是伴隨著個體的人的覺醒，藝術掙脫掉禁錮自身的政權和神權，爭取自己為自己立法。藝術的自律發展與主體性的獨立，二者相互印證。
三、後現代生活美學：
物=符號=藝術
後現代社會，藝術符號活動一反唯美主義、現代主義為代表的現代藝術，以主動的姿態介入生活，表現為藝術生活化，和生活藝術化兩種方向的生活美學。
1917年，杜尚的現成品藝術《泉》質疑了康德美學體系下藝術與美的共生關係，以反藝術的姿態向藝術發出挑戰，為觀念和意義的出場開鑼鳴鼓。他挑選尋常的“現成物”（objet trouvé）而非創造藝術品，讓事物的“藝術本質”從實用性的外殼中解放出來。把表面上看起來只具備物性，至多隻有實用意義的符號，強行推入只具有“非實用意義價值”的藝術品地位中。如此“強加於人”的藝術性，造成了現代藝術觀念的巨大變革。
▲ 《泉》
此種先鋒藝術思想到20世紀下半頁，被勞申伯格等藝術家極度發揮。裝置藝術、行為藝術、環境藝術等先鋒藝術為現成品和普通物賦予意義，透過符號化將物擢升為藝術符號，此為藝術的生活化。高雅藝術與通俗藝術的合流，也促使流行藝術、廣告設計、工藝設計等通俗藝術，將藝術符號運用於物，此為生活的藝術化。
“先鋒藝術”這一概念，在一些主張現代性的連續性的理論家看來，是用同一名詞指稱現代主義和後現代主義兩階段，但是筆者認為，先鋒藝術從本質上說就是後現代式的，二十世紀初似乎現代性尚未成熟，何來後現代性？但是藝術往往是超前的。此階段的先鋒藝術藝術家不斷擦抹藝術與日常物的界限，除了利用現成品之外，也將物與影象符號、語言符號拼貼在畫幅上。裝置藝術、行為藝術、環境藝術等先鋒藝術對生活的介入，使得藝術不再是單純自律的領域。大量藝術品從美的藝術領地逃離，奔向日常生活的領地，從而彌平自律藝術與社會生活之間的溝壑。比格爾（Peter Burger）在《先鋒派理論》中，指出後現代藝術創作的“意指不再以自律性和私有性空間，而是以人的關係與其社會脈絡作為其理論與實踐之出發點的藝術創作。”他將自律藝術看做是資產階級的意識形態，即“現代性”的意識本質，並揭示出先鋒藝術在這一歷史化過程中的重要意義：
歐洲先鋒主義運動可以說是一種對資產階級社會中藝術地位的打擊。
它所否定的不是一種早期的藝術形式（一種風格），而是藝術作為一種與人的生活實踐無關的體制。
當先鋒主義者們要求藝術再次與實踐聯絡在一起時，它們不再指藝術作品的內容應具有社會意義。
對藝術的要求不是在單個作品的層次提出來的。
相反，它所指的是藝術在社會中起作用的方式。
這種方式與作品的具體內容一樣，對作品的效果起著決定性的作用。
觀者從傳統保持距離的審美靜觀，轉為介入式的互動接受。比起以往的古典藝術和現代藝術，後現代藝術對觀者的互動和介入要求更為明顯——當代藝術常常透過驅使我們運動或行動，或透過迫使我們調整自己的視野和想象而堅決要求介入的經驗。約翰·凱奇（John Cage）的《4分33秒》需要現場觀眾的聲音完成作品，“行為藝術之母”阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）的許多作品要透過與普通人的互動而共同形成。許多裝置藝術不僅要求觀眾變換角度觀看，還創造空間引導接受者走進作品置身其中，新媒體藝術更是藉助高科技多媒介，召使參與者的多感官浸沒式介入。
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約翰·凱奇（左）阿布拉莫維奇（右）
當“現成物”脫離了原來語境的使用性，被選中在展覽館進行展覽從而成為藝術品時，透過與接收者的互動發揮認知、道德等使用功能和實用表意功能。此時的藝術走出博物館和美術館的靜觀式束縛，與科學、道德一樣，成為通往多元世界的一條路徑。審美現代性衝破昔日的禁錮而得以泛化，康德以來審美、知識、道德三者的分化在此類藝術中被推到極致，藝術的認知屬性、道德實踐屬性同審美屬性同樣存在於藝術作品中，甚至前兩種屬性在先鋒藝術中所佔據的比例要大於審美屬性。
現成品藝術的出現，使得尋常物和普通符號在藝術活動中佔據重要地位，衝破自律牢籠的後現代主義的藝術走下神壇走向身體、觀念以及生活，以往貼在藝術品內在屬性上的並標出於普通符號與物的“美”的標籤開始脫落，藝術符號趨近於尋常物和普通符號，使用性、實用表意功能與藝術表意功能共在。因此，從符號學的意義理論角度來看，此時藝術=使用性+實用表意功能+藝術表意功能，三種功能互不遮蔽。
四、日常生活的泛藝術化
在藝術廣譜的另一頭，日常用品也正在越來越泛藝術化。而這些“泛藝術化的商品”，也呈現使用性、實用表意功能與藝術表意功能共在的特徵。
鮑德里亞對物體系的探究，可以移用來描述人與物在商品藝術中的關係，即物的解放能夠帶來的人的解放。鮑德里亞指出，“我們的實用物品都參與一到數個結構性元素，但它們同時持續地逃離技術的結構性，走向一個二次度的意義構成，逃離技術體系，走向文化體系。”也就是說，在商品化的體系中，物超越自身的使用功能，個性化和形式的文化意義增強，功能物成為符號物。
此時的物的符號表意性，是相對於傳統功能物而言的。藝術和虛榮這兩種很不同的物符號新增值，都明顯增加。藝術新增值，主要是設計、包裝、出售方式的美觀，讓人感到賞心悅目；虛榮新增值，即品牌、潮流、時尚、“格調”，給人社會地位意義感覺。審美現代性與消費社會的合謀下，藝術新增的主要是藝術符號的能指優勢和藝術表意功能，虛榮新增的是符號的實用表意功能，物=使用性+實用表意功能+藝術表意功能，這成為後現代消費社會中，商品製造和流通的秘訣。
由此，
在藝術和生活相互動的兩種生活美學中，物與符號的關係從垂直移動變為水平並置，原先暫時被遮蔽被擱置的功能，在後現代語境中得以復現。
物與符號在後現代審美文化場域的淬鍊中再次發生嬗變，物=符號=藝術，物的使用功能、符號的實用表意功能、藝術符號的藝術表意功能，在生活藝術的土壤中共時同生。
後現代社會中，主體性的消解、消費社會拜物思想的蔓延成為物=符號=藝術的動力機制。胡塞爾提出回到生活世界，主張形而上的理念世界向著生活世界的迴歸。後現代社會的個體從對主體性的彰顯，轉向對他者的承認和對互動主體性的關注，自此西方文化走完我們-我-他人的歷史性演變。
對絕對主體的質疑和消解，使得以往張揚個性體現主體性的藝術符號，失去本身獨有的能指優勢，無限趨近於尋常物和普通符號。這不僅表徵了後現代社會自律藝術走向生活藝術，無功利審美走向生活美學，同時也暗含了日常生活壓抑論和日常生活反抗論兩種相對的論調。
日常生活壓抑論的代表為法蘭克福學派的阿多諾，阿多諾對大眾藝術持批判態度，認為“乍一看來像是藝術的擴充套件，到頭來則轉化為藝術的萎縮”，堅持“自律性依然是藝術的一個不可更易的方面”。
日常生活壓抑論作為精英立場的論調堅決反對藝術從精英向大眾的“墮落”，日常生活反抗論的說服力暗含著一個悖論：一方面，它把日常生活當做一個具有藝術性的領域，把各種日常生活中的現成物剪貼到作品中來，或者把日用品直接看做藝術品；另一方面，藝術超越於日常生活高高在上的權威受到了質疑，在長達一個世紀的藝術實踐中，先鋒藝術家和通俗藝術生產者把藝術與生活之間的分界線推到了消亡的邊緣。
從符號學藝術哲學的角度來說，既然任何物都是符號三聯體，那麼任何物都包含著藝術的本性。這也是納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）打破科學和藝術的樊籬，將符號普遍化的原因，“‘符號’（symbol）被用作一個非常一般而無任何色彩的術語。它包括字母、詞語、文字、圖片、圖表、地圖、模型等，但不帶有任何曲折或神秘的含義。”在他的論述中，藝術符號與普通符號都是為認知世界的而建立，藝術符號趨向於普通符號，這毫無疑問也為生活美學提供了一種哲學基礎。
美學家韋爾施的日常生活審美化觀念，也為美學從康德體系中走出，從自律走向他律、從藝術走向生活指明方向。藝術符號活動在此消除了現代審美的高蹈姿態，成為一種生活美學。
物性-符號-藝術的距離在前現代、現代、後現代形成近-遠-近的拱形拋物線，這從某種程度上呼應了漢學家梅勒（Hans-Georg Moeller）對前現代-現代-後現代三種社會的評斷：
前現代哲學是一種存有思維，將包括符號在內的一切都視為存有，符號也具有現實的意義；
現代哲學是一種再現思維，將符號視為存有的代表；
而後現代哲學是一種符號思維，將包括存有在內的一切都視為符號。
藝術符號與物、符號之間的比例關係，從前現代社會、到現代社會、到後現代社會，不斷髮生嬗變。西方藝術學的觀念的變遷，背後的動力是社會文化總體表意方式的演變。
