《鄉村牧師日記》這種獨有的敘事形式的探索，不只是佈列松創作的轉折點，它還使得這部電影成為文學作品改編成電影的一個里程碑。文學是人類所有藝術門類中最早的藝術形式之一，而在創作這部電影的時候，電影作為一種藝術門類被承認的時間也不過幾十年，它還在尋找新的語法和表現形式。因此電影還必須向其他歷史悠久的藝術門類借鑑，並在這種創造性的轉化中尋找到適合於自己使用的種種手法。但由於兩者屬於不同的藝術門類，它們又都有自己獨有的語言形式，這種借鑑並不是一種簡單的移植，而是要在自己作為一門獨立藝術所要求的語言系統內進行沒有排斥性的轉化生成。

佈列松在拍攝這部影片時，就是要尋找兩門藝術之間轉化的可行性。這是一個開拓性的工作，也是要證明電影作為一門藝術具有和古老的文學同樣的表現抽象精神的能力。貝爾納諾斯的日記體小說是一部一流的講述人物心靈的傑作。小說關注的不是人物性格的複雜矛盾和情節發展的大起大落，而是他內心精神世界在尋找終極信仰時煉獄般的苦痛和麵對痛苦時的堅韌和超越。我們知道，精神這樣抽象的物件最適合於用文學的形式來表現。而電影作為用可視的畫面構成的文字，它不可能直接表現抽象的精神物件。

佈列松之所以相信他能找到這樣的一種方法，在於他認為一部卓越的文學作品的現實就是這部作品本身，它依靠文字形成了自己的力量。當電影試圖將文學作品用自己的體例表現出來時，它最好的辦法就是對原作品高度忠實，並尋找到使文學作品成為文學的文學性，同時讓這種文學性隱藏在電影的敘事中。於是，在他的這部電影裡，他對文學的改編堅決遵循這樣的原則：尊重原著，僅作刪減，絕無增添，重視精神。這樣的原則使得這一部電影成為文學改編的新範例。在這種改編裡，電影既完美地再現了文學的文學性，同時又在自給自足的王國裡實現了電影的藝術功能。

在確立了這樣的原則後，布烈松在電影的結構上和人物的言行和遭遇上絕對遵循小說所提供的一切原料。而小說中主人公精神層面這種電影最難復現的東西，佈列松別具一格地打破了電影的常規，直接用小說中的語言來構成電影的畫外音。畫外音在作為一種多餘的敘事構成了上文所說的效果外，還有另一種功效，就是讓小說的文學性原樣地呈現出來。在電影裡，畫外音不是對事件的解說或導演強加給主人公的內心獨白，而完全是對原文的複述。而畫外音在引導電影的敘事走向時，它並沒有讓青年牧師帶著強烈的情感色彩，用一種回憶的口吻念出獨白，而是以一種中性的語調讀出一段段日記片段。這樣的一種語調其實是讀者讀小說時的語調，透過這樣一種處理方式，電影有意地取消表演的戲劇性，而復原閱讀小說時具有的某種冷靜態度。

在對小說素材的選取上，佈列松又表現出他與眾不同的大膽性。在小說裡面生動具體、可感的視覺性材料比比皆是，這正是電影最容易表現的東西，但布烈松卻對這些東西視而不見，而是鍾情於小說中那些文學性極強的文字，並用如此之多的畫外音將它們儘可能多地念出來。因此，電影一直忽略情節的戲劇性，人物騎車、在路上行走、吃東西這些沒有強烈故事性的日常場景反覆出現，而且主人公所經歷的許多事件都非常短促地展現出來，同時並不交代下文。所以電影中有好多人物出現過一次後就再也沒有露面，甚至包括他身邊的那個助手，而另一些人物則在故事的時間流程中沒有鋪墊就出現，然後消失，如那個騎摩托車送他去車站的年輕人。

巴贊對其風格化的獨白與紀錄化的影像之間的辯證關係進行了系統的論述。他指出，從原書中照搬的平淡對白不僅為畫面提供了超驗感，並使畫面的簡潔與暗示性發展到極點。畫面與音響相互生髮，在看似苛守原著文學性的同時，探索了一種相當純粹的電影美學。巴讚的這段論述表明，電影在從文學中獲得了它所需要的營養後，轉身就在自己的領域裡建立了屬於電影本身的法則，它使電影成為一門真正獨立的更具說服力的藝術。