國產青春電影中的邊緣人物明顯帶有物質匱乏的特徵
。邊緣人物和他們所在的家庭都處於社會底層，需要為了個人的生活與生存去努力奮鬥。
影片中的青少年或是沒有工作或是剛進入社會開始工作，沒有豐富的經驗和出彩的簡歷，也不能獲得豐厚的報酬，相對於生活富裕的群體，這些青少年由於職業不穩定、收入不固定，處於經濟的邊緣，
從經濟收入來說他們處於弱勢地位。
新世紀之初，經濟的快速發展導致城市和縣鄉之間的交流越來越密切，從縣城進入城市工作的人越來越多。青少年為了尋找合適的工作，穿梭於縣鄉與城市之間，即使在城市中找到工作，
也只能成為最底層的職員，
依然要為了生存而努力。
物質匱乏的特徵不僅體現在青春主體身上，也體現在家庭的經濟條件上，正是這兩方面的限定，
讓物質匱乏的青少年成為邊緣人物。
國產青春電影中物質匱乏的“貧窮者”形象包括了待業和就業的青少年，以及生活拮据家庭中的青少年。
青春影片中對待業和就業的青少年形象的身份賦予比較多樣，有正常職業但收入頗微的快餐店員、郵遞員、農民工等，也有無所事事的社會混混和其他待業者等，雖然職業身份多種多樣，
卻都帶有“貧窮者”的身份特徵。
01
待業和就業的青少年
無論是已經就業的還是處於待業狀態的青少年形象貫穿於1990年之後的國產青春電影中，較為突出的表現在20世紀90年代上映的國產青春電影中。
這些影片對生活在主流社會邊緣的青少年形象的刻畫尤為深刻，
因為青少年待業或剛就業的不穩定狀態，決定了他們在經濟方面話語權的缺失。
不同時期的電影會帶有各自時代的特徵，新世紀前後青少年就業年齡較早，所以影片中對青少年校園生活的描寫並不多，
更多地呈現出青少年初高中畢業或輟學後進入社會待業或就業的工作狀態。
所以，新世紀前後的影片中，
邊緣人物的形象為待業和就業的青少年形象
。賈樟柯的電影對邊緣人物的表現尤為突出，在《小武》中，小武沒有固定的正式工作，只能透過自己的“手藝”賺錢，而這個“手藝”卻是將自己的手伸進別人的口袋，實施偷竊行為。
小武的昔日好友小勇轉行成功後創立公司，成為了當地知名的企業家。而小勇卻“背叛”了與小武的約定，不僅沒有通知小武參加婚禮，還將小武送給他的婚禮錢退回，深深刺痛了小武的心。影片中的小武代表了不被社會接納、沒有正常工作和身份的青年，
他不懂變通，始終堅守內心“道義”，卻逐漸被時代拋棄。
在影片結尾他被手銬鎖在街上，人們用鄙夷的眼神看著他，將他當做異類。影片以小武蹲在地上的畫面結束，
暗示小武想證明自己卻失敗的結果
，終究沒能“上道兒”也是對小武最恰當的形容，小武最終成為時代的棄兒，成為被排擠的邊緣人物。
《任逍遙》中地斌斌和小濟是19歲的少年，他們沒有固定工作，整日無所事事，不是去KTV就是去遊戲機房，或者騎摩托車在大街上閒逛。他們認為的“任逍遙”是想幹什麼就幹什麼，在他們覺得每日無所事事的生活變得無聊單調時，
便萌發了Q銀行的念頭並付諸行動，
他們的迷茫無措使他們它們離正常生活越來越遠。
除了不務正業、沒有正當收入的小混混等形象外，在多元文化背景下，導演群體在青春人物形象的選擇和塑造上，
將邊緣人物塑造為大城市中的堅強打工者。
他們雖然有了工作，卻不能獲得足夠的金錢，也沒有佔據到主流地位。
《十七歲的單車》講述了小貴作為快遞公司的員工，為了一輛腳踏車與學生小堅發生各種摩擦的故事。一輛單車對於生活條件不錯的家庭來說可能不是什麼貴重之物，但對小貴和小堅卻十分重要。小貴從農村到達北京，只想勤勤懇懇的工作獲得自己的腳踏車。
在小貴眼中，這輛單車是他在城市生存的基礎，是他賺錢的工具，
是他的“命根子”。
對於小堅來說，單車是“混跡”同學圈的工具，因為家庭貧窮、父親失信，小堅瞞著父親買了一輛二手腳踏車，而這輛車正是小貴遺失的那一輛。
小貴和小堅因為沒錢與這輛單車結緣，因為經濟收入低而受到現實生活的種種限制。《開往春天的地鐵》中，劉建斌和陳小慧是一對在北京打拼的情侶。電影中每日按時出門、按時回家的畫面，交代了兩人普通職員的身份，
但是影片最後提到劉建斌已經失業三個多月，
卻用謊言來欺騙小慧，每日乘坐地鐵消磨時間。
影片對兩人日常工作的描繪中，有小慧的晉升、有建斌的失業，這些狀況決定了兩人的物質條件，
關係著兩人的北漂生活與精神狀態。
導演透過塑造普通職員的形象，在對愛情問題的探討中反映已經就業的青年的拮据狀態。
這一時期的邊緣人物依然面臨資金短缺的情況，不能夠掌握話語權與決定權，
只是都市社會中漂浮的棋子罷了。
《嘉年華》中的小米和莉莉，早早輟學外出打工，迫於生計，莉莉通過出賣自己的身體，小米則以勒索交易來換取金錢。
《陽臺上》中因房屋拆遷和父親的突然離世，張英雄和母親失去住所，只能借宿在舅舅家中。迫於無奈張英雄選擇在快餐店打工，並搬出舅舅家選擇和同事合租，
表現了底層人物遭遇的現實境況和麵臨的生存危機。
《本命年》中的攤販李慧泉和歌手趙雅秋，《蘇州河》中的送貨員馬達，《頭髮亂了》中的片警衛東，《站臺》中的縣文工團職員崔明亮，在這些就業的、待業的青少年中，包含了社群片警、大學生、街頭混混、小偷、交易工作者、搖滾樂手、歌女、同性戀者等各種各樣的身份。
即使身份不同，
這些青少年都為生活所迫成為物質邊緣的群體，
物質匱乏的這一特點成為了邊緣人物形象的重要特徵。
02
家庭拮据的青少年
新世紀前後，青少年進入社會獨立生活是比較常見的，
所以電影透過直接展現青少年主體的經濟狀況就可以說明他們的實際生活水平。
在近十年左右的影片中，青少年大多以學生的身份出場，還沒有脫離原生家庭。
所以青少年的物質條件需要透過家庭狀況間接呈現，這一時期的國產青春電影利用物質匱乏的家庭對邊緣人物的屬性進行限定，
形成對“貧窮者”形象的另一種表現。
《過春天》中劉子佩的家庭是父母離異的，她平常與母親一起居住。
而母親阿蘭沒有正當職業，經常打麻將，生活作息顛倒，所以母女倆的生活條件並不好。影片雖然沒有直接說明阿蘭的職業身份，
但是從她的談吐姿態以及佩佩好友JO對她母親的評價“妓女”便可得知一二。
阿蘭是處在社會邊緣的人，
沒有明確目標和定位
，也沒有給予佩佩足夠的關心和愛護。佩佩的父親在阿蘭生下佩佩後便離開，在香港組建了另一個家庭，沒有對佩佩盡到父親的責任。佩佩為了和好友去日本遊玩，在學校透過賣手機殼、貼膜賺錢，下課後去飯店做兼職賺錢。
佩佩深知自己不能依靠家庭，只能自食其力。與JO相比，佩佩對金錢有迫切的需求和渴望。在走私行業豐厚報酬的誘惑下，沒有受到正確引導走上了犯Z的道路，成為了被主流世界孤立的邊緣人，
而造成這一切的根源都是因為佩佩無法獲得足夠的經濟來源。
《少年的你》中陳念一直和母親生活，她的父親並沒有出現。母親為了養家餬口，在做微商售賣面膜時被騙，失去誠信處處遭人排擠。
我們能看到陳唸的母親常年在外做生意，
但生活條件卻沒得到改善。
陳念是一個外柔內剛的女生，她覺得只要熬過高考，
上了大學才能改變她和母親現在的生活狀況，
擺脫現在拮据的生活條件。
《致我們終將逝去的青春》中陳孝正因為家庭條件差，認為未來的規劃道路不能有一點偏差，必須按部就班地走好每一步。在大四畢業之際，
陳孝正迫於家庭壓力只能出國留學，選擇與鄭微分手。
此外《悲傷逆流成河》《嘉年華》等影片中青少年的家庭條件也都是比較差的。這些青少年因為沒有脫離原生家庭生活，經濟來源依靠家庭，所以與家庭的經濟狀況是繫結的。
收入微薄的家庭本就是邊緣化的貧困群體，
處於這樣的家庭中的青少年自然也是物質匱乏的邊緣人物。
國產青春電影描繪出了物質匱乏的“貧窮者”形象，
突出了邊緣人物經歷的困苦生活
，描繪了邊緣人物受到的經濟壓力以及在經濟領域中的權力壓制。
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