問世於1981年的《貓》是當今世界最成功的音樂劇之一，其幕後功臣除了作曲大師安德魯·勞埃德·韋伯，導演特雷弗·納恩也出了不少力。
在執導《貓》之前，納恩早就譽滿英國，導過許多精妙的現代莎劇，然而他並沒有止步嚴肅戲劇，而是迎著爭議，走向了商業大戲。
來自倫敦西區的《貓》目前正在上海大劇院駐演。7月27日，納恩特來上海，與戲劇家王洛勇對話，共享了有關《貓》的珍貴“回憶”。這也是《貓》2003年首次在中國演出以來，納恩第一次來中國內地。
導演特雷弗·納恩
戲劇家王洛勇
現年78歲的納恩畢業於英國劍橋大學，求學劍橋期間，他就執導、創作和演出了34部作品。
24歲時，納恩受現代莎劇開創者、皇家莎士比亞劇團藝術總監彼得·霍爾之邀，加入皇莎。4年後，他成了皇莎歷史上最年輕的藝術總監，也是皇莎歷史上在任時間（18年）最長的藝術總監。
憑藉一部《麥克白》，納恩證明了自己在嚴肅戲劇上驚人的導演能力和藝術創造力，然而，他沒有止步嚴肅戲劇，而是迎著爭議，走向了商業大戲——1981年和英國音樂劇新秀韋伯合作《貓》，納恩成功完成了從話劇舞臺到音樂劇舞臺的轉型。
不過最開始，沒有人看好《貓》。
改編自T·S·艾略特的童話詩集，第一次以動物為主題，沒有明確故事線，兩人創作《貓》時，倫敦西區的投資人嗤之以鼻，覺得他們瘋了。
韋伯為《貓》寫出了膾炙人口的音樂，納恩則把艾略特詩裡有關貓的零散故事串起來，讓每隻貓都活了起來，劇中最著名的一曲《回憶》，亦有納恩填詞的功勞。
《貓》用它的成功把那些嘲笑者鞭打得體無完膚，給倫敦西區和百老匯注入了“強心劑”，更在全球颳起了《貓》的颶風。
《貓》是怎麼來的？背後有哪些故事？我們聽聽納恩怎麼說。
【對話】
王洛勇
：《貓》最開始是沒有劇本的，沒有劇本的時候是怎麼創作的？
納恩
：我挺幸運的，我在上大學就讀過艾略特的詩，也讀過他為兒童創作的詩。他的詩既是為了兒童也是為了成人，同時是為了兩種人而寫的。最初，我們只有十首歌，來自艾略特的十首詩，後來發現一定要有故事，把它串聯起來。
王洛勇
：所以音樂劇創作的重點還是故事、故事、故事，你們是怎麼把這十首詩串聯起來的？
納恩
：我首先看到的是一首詩，描寫了傑裡克的一群貓，它們每年都會聚一次。大家都知道貓有九條命，我就想，它們每年聚在這裡，是不是決定誰能獲得重生的機會？有部落，就一定有首領，必須是睿智的，就有了後來的“領袖貓”。有了首領，一定還有“犯罪貓”，那種試圖在貓群中篡位、有威脅性的角色。
我腦中還出現了這樣的畫面，所有貓都在喊：“我我我，快來選我。”這讓我想到了百老匯經典音樂劇《歌舞線上》，我們的劇會是“貓版”《歌舞線上》。
這時發生了一件特別奇妙的事。我們開始排練的時候，艾略特的遺孀發現了一張紙，紙上有一首小詩，備註是：這首詩太悲傷了，不適合孩子，所以沒有放在詩集裡面。這首詩只有八行，是關於“魅力貓”的。讀完後，我發現我們會有一個很好的故事，因為這隻貓與所有的貓都不一樣。然而，艾略特詩集的經紀人要求，音樂劇裡的每一個字都必須按照原文來，不能有自己創作的東西。我乾脆用詩集中的短句，拼拼湊湊成了“魅力貓”的歌。韋伯為此創作了一首很棒的曲子，經紀人聽到歌后被說服了，說“好吧，你們可以把這首歌放在戲裡面。”
王洛勇
：創作時，藝術家一般在戲劇性、藝術性方面會有更高的追求，但你被限定在艾略特的詩裡創作，如何平衡？
納恩
：只有一條路。我們把演員召集在一起頭腦風暴，那時候的他們還沒有角色，沒有名字。大家就想貓是怎麼思考的，害怕的時候、無聊的時候又是怎麼行動的。演員們趴在地上自發地去做一些貓的動作，這些動作被編舞老師看到，編排後就成了我們現在看到的舞蹈動作。
當每個人都把貓的習慣性動作學得差不多時，他們還要學會塑造不同貓的不同性格。我給每位舞蹈演員每人三個詞，比如，緊張的、過度張狂的、害怕的。24只貓，每隻貓都有不同的詞，演員再根據這些詞去構想自己的表演。很快，每隻貓之間的關係逐漸顯現出來：有的貓是朋友，有的貓是敵人，有的貓是一起長大的，等等。
在這些基礎上，故事漸漸成型了。比如，有的貓討厭“魅力貓”，會讓自己的小貓遠離它。“搖滾貓”魅力四射，每隻母貓都為它瘋狂。“犯罪貓”在詩中被形容為是一隻神出鬼沒的，像蛇一樣的貓，是貓群中的破壞者。它為什麼會這樣呢？因為它迷戀母貓狄麗特，每次出現在聚會上就想抓狄麗特，而“英雄貓”和狄麗特之間是情侶關係。一定要有一場“貓鬥”才有意思。
王洛勇
：劇中每隻貓的舞種都不一樣，你是怎麼決定不同貓的舞種的？
納恩
：在艾略特的詩裡，傑裡克有一場貓的舞會。當時，我們有一個非常優秀的編舞，他有非常豐富的編舞經歷，會讓每隻貓都有獨屬於自己的舞蹈。
“搖滾貓”是以“貓王”的形象為基礎塑造的，它十分叛逆，如果有小貓學它的動作，它就會換一個動作，一定要和別人不一樣。“魔術貓”有一場獨舞，這支舞一定要非常魔幻，讓人眼前一亮。“保姆貓”很容易犯困，白天懶著不動，晚上就換了一個樣子，它會抓老鼠，不吃，而是組織它們進行軍隊遊行，我們就用了踢踏舞去表現，因為踢踏舞很有節奏感，能體現軍隊的感覺。
總的來說，《貓》上半場的舞蹈會比下半場多，下半場的敘事性更強一些。
王洛勇
：英國演員朱迪·丹奇本來要演《貓》的，後來沒演成，我想知道這幕後的故事。
納恩
：我和她在莎士比亞其他劇裡也有合作，她是最棒的“麥克白夫人”。有一次，我向她描述了“保姆貓”，她同意來演。
她是非常優秀的演員，我想讓她表演兩個角色：一個是魅力貓，一個是保姆貓，她也排練了兩個角色。有一次在排練後喝咖啡，至聽啪的一聲，她撕裂了肌腱，直接被送去了醫院。很遺憾，她失去了表演機會，她自己當時也非常不開心。
我們不得不重新選演員，保姆貓有替補演員，但尋找魅力貓是非常困難的過程，我們後來找來了伊蓮·佩姬，是不幸也是幸運吧，一次意外給我們帶來了新演員。
王洛勇
：《貓》演了這麼多年，在不同時代把不同的人召集在一起做這部劇，有什麼不一樣嗎？
納恩
：打破陳規是一件非常棒的事情。在《貓》裡，我們會讓演員下臺和觀眾互動，觀眾會特別興奮，我想透過這種方式改變舞臺和觀眾之間的關係。在音樂劇《星光大道》裡，我們還讓演員滑冰到觀眾席與之互動，這是我們在《貓》成功之後的又一次嘗試。
1970年代，音樂劇演員習慣把自己框定在一個角色裡，比如，我是舞蹈演員，我是歌唱演員。但《貓》要求演員又要唱、又要跳，又要演，三者兼顧，不能把任何一項落下。
多年前我在澳洲試鏡《日落大道》，現場來了一個年輕小夥子，很緊張，但一開口我們就驚豔了，實在太棒了，跳舞也很棒。他的澳洲口音非常重，說要演一段《亨利五世》，一站起來，奇了，一點口音都沒有！我太驚訝了。面試結束，我問他叫什麼名字，他說休·傑克曼，也就是“金剛狼”。
