電影的敘事視角可以分為以下三種：一是全知敘事。即敘事者無所不在，無所不知，既知道人物外部動作，又瞭解人物內心活動，即敘事者大於人物，熱奈特稱之為零聚焦敘事。
二是限制敘事、即敘事者與人物知道得同樣多，人物沒有找到事件解釋前，敘事者無權提供，即敘事者等於人物，熱奈特稱為內聚焦敘事。
三是純客觀敘事，即敘事者比任何一個人物都知道得少，他僅僅知道某些人物所看到的所看到和所聽到的，即敘事者小於人物，熱奈特稱之為外聚焦敘事。
在電影敘事當中最常見的也是最自由的敘事視角，當屬零聚焦型敘事視角，在零聚焦型敘事視角下、敘述者仿倒是全知全覺的上帝，帶領觀眾任意出入任何時間、地點，甚至是人物的腦海世界中。
而在內聚焦敘事視角中，視角往往限定在某一個固定人物的身上，著重展現此人物的所見、所聞、所想，視角只是呈現這個人物可知範圍內的事情、因而固定內聚焦型敘事視角最大的特點是它的限定性，且是固定限知在一個人物的感知範圍內。
零聚焦敘述與內聚焦敘述由於敘述者所在角度並不契合現實（前者在故事之外、後者在人物之內），因此不具備對故事客觀描述的許可權。外聚焦明顯是以旁觀者而非上帝視角觀察事件的，外聚焦最大的敘事特徵是“藏”、將人物的感情藏在冷漠的動作和物質中，事件的部分隱去，只看到“過客”能看到的情節，如此一來，敘述外在的評價體系匿於觀察過程，冷漠的旁觀者也很大程度加強了故事的權威，並使觀眾極力忽視隱藏作者的存在。
一、 零聚焦深化底層的悲劇性
在尼泊爾電影的底層敘事中，零聚焦是被運用最多的敘事視角。零聚焦敘述下，敘述者處於全知視角，擁有極高的敘述許可權。能夠在具體故事裡是對故事的透視。其一，所有故事人物的動作排程它都一清二楚，每個隱蔽的細節可以很好地覺察。其二，人物的內心世界它也輕車熟路，能夠深人到常人無法探尋之地。
零聚焦敘述是發揮故事功能最為重要的一種方法，因它的敘述許可權最高，敘述過程也最自由。
最高的敘事許可權能夠將觀眾與影片中人物的資訊差拉到最大，從而產生敘事張力，構造敘事懸念。一方面是完全的無知，另一方面是依據某些蛛絲馬跡而對未來抱有期待，懸念就是在這兩者之間的張力中產生的。
尼泊爾電影在底層敘事中，多次運用零聚焦敘事視角構造懸念來提前預告（基於前述劇情）底層所要經歷的苦難事件，這樣的做法一方面能夠將原有的苦難事件的時間歷程在觀眾觀影過程中拉長，同時促使觀眾從拉長的時間開始就保持對底層人物命運的擔憂，由此零聚焦敘事深化了底層在觀眾心中的悲劇性，進而使得觀眾去思考反思造成底層苦難的原因，這正是尼泊爾電影在運用零聚焦敘事視角的現實意義。
《雙淚》以零聚焦敘事視角在男警察和庫蘇姆兩人視點之間來回切換，構造起了觀眾對美好愛情期待與同警察身份衝突的庫蘇姆之間的懸念，儘管是懸念，但因為前述劇情有對庫蘇姆反抗殺人的描述，因此其預告了一個這樣的事件：底層女性庫蘇姆愛情的落空。
然而因為零聚焦敘事的最高敘述許可權，使得此時電影人物不知道，而觀眾卻知道，觀眾開始為庫蘇姆愛情的命運而擔憂，直到這一懸念的解決——庫蘇姆愛情真正落空。從懸念的建立到解決，零聚焦敘事視角拉長的敘事時間，深化了觀眾對底層女性獲取愛情的艱難與底層女性悲劇性命運的理解。
之後，電影再一次運用零聚焦敘事視角在庫蘇姆與孤兒的親生父親的視點來回切換建構二人是否相認的預告性懸念，二人的相認必然會威脅到庫蘇姆所撫養的孤兒，因此觀眾開始擔憂庫蘇姆是否會失去養育的孩子，而孩子代表著底層女性庫蘇姆唯一的情感寄託。
因此，這一敘事視角的運用極大地加強了電影結局中庫蘇姆離孩子遠去的悲劇性意味。《絲綢手絹》中，電影以零聚焦的敘事視角呈現了以女主蘇尼提為核心的兩段愛情，一段是蘇尼提和學校裡阿馬爾的愛情，二人相互愛慕，另一段是阿君與蘇尼提的愛情，僅僅是阿君對蘇尼提的愛戀。
電影在敘事推進過程中，蘇尼提和阿馬爾相戀，阿君越來越沉醉在對蘇尼提的愛戀中，但阿君並不知道蘇尼提有男朋友，觀眾卻知道。
同時電影在以大篇幅展現阿君的勤懇、善良和純真，觀眾對其具有強烈的認同感，期望阿君能在接下來的敘事中獲得蘇尼提的愛情。
電影透過零聚焦敘事的視點在蘇尼提兩段愛情中，不同人物視點的的來回切換中，構造了觀眾對阿君的愛情期待與蘇尼提已有男朋友事實之間的懸念。但在這一懸念中，電影預先埋藏了阿君和蘇尼提之間的巨大階級差異。
於是觀眾始終保持對阿君愛情的擔憂，同時也越來越認同阿君這一人物，因此在結局中阿君為了保護蘇尼提付出生命顯得更具感染力，也充滿了悲劇性意味。
此外，零聚焦敘事能夠以靈活排程對底層群像人物進行飽滿細緻的刻畫。
《搶劫》中，電影所採用的零聚焦敘事視角使得電影在五個要搶劫銀行的人物視點之間來回轉換，經營小飯館的哈庫、賭徒納雷什、毒品販子卡特里，和失業的高夫、潘迪，正是基於零聚焦敘事視角的靈活排程與其對人物動作排程的全面把握，從整體到細節的掌控，電影生動地展現了這五個底層人物的性格與生活狀態。
掙扎在財富奮鬥中的哈庫愁於如何賺取更多的財富，賭徒納雷什則是徘徊在輸贏的賭局，高夫、潘迪整體無所事事，高夫是小偷小摸，潘迪則是困在與女友的愛情中，卡特里每天小偷小摸地在街道上販賣著毒品。五人暴躁易怒，不斷爆發衝突，互相打架。
《Chhakka Panja》同樣是按照以上的手法，運用零聚焦敘事視角在農村青年阿特、薩拉斯瓦蒂、馬格納、布迪四人的視點之間切回，全面呈現其人生軌跡與愛恨情仇。
二、 內聚焦提升觀眾的認同感
人稱敘事主要分為第一人稱敘事、第三人稱敘事以及多視點人稱敘事三種形式。敘述者在敘事本文中人稱或非人稱的確立直接影響到本文的敘事視角。
當敘述人在敘事本文中以明確的人稱方式進行敘述時，其視角為敘事本文中該人稱相對應的人物視角、無論該人物是否以視覺形象出現（有時採用畫外音等聲音形象出現），他（她）都是存在的。
電影中，以第一人稱進行敘事是比較常用的方式。第一人稱敘事主要以我為敘事的中心，“我”或許出現在畫面中，成為故事中的重要一員；或許只有我的聲音參與到敘事中，講述我的故事，或是與我有關的他人的故事。
在以第一人稱為敘事方式的影片中，相當數量是帶有回憶色彩的影片，因為這種型別和風格的影片非常適合採用這種敘述方式。在第一人稱的敘事中還有一種常見的形式，它不是對過去的回憶和呈現，而是對現在的展示和記述。
這種情況下，作為敘事人的“我”與故事中的“我”是處於同一時空的，而且此時的“我”不是去反思和追憶往事，是訴說自己當下的心情和感受，強調特定的視角目光，敘事範圍相對集中，時空跨度往往限定在具體人物的聚焦範圍內，也就是內聚焦敘事視角。
在內聚焦敘述下、影片侷限於劇中某人物的視野，無論是開場或是結尾，內聚焦敘述不可能像零聚焦敘述那樣，透過全知的敘述告訴觀眾真相，內聚焦敘述下的人物只能講述自己知道的事情，多半是其親歷感受與事件序列的有機整合。
與文學敘述不同，電影的內聚焦敘述無法將攝影機探人人物內心、因此電影的內聚焦敘述主要透過人物旁白聲音來實現。觀眾透過劇中人物的旁白得知劇中人物對事件的評價，以及劇中人物自身的感受，內聚焦敘述是以電影人物心理衡量敘述意義的標尺：橫可以以測算敘述意義的標尺；縱，能夠度量人類普遍情感及人性的縱深。
在尼泊爾電影的底層敘事中，電影《Chhakka Panja2》主要以第一人稱內聚焦敘事視角——普拉佐的人稱來組織敘事進行、推動情節發展、訴說自己當下的心情和感受、提升觀眾對人物的認同感、反映尼泊爾當下農村底層青年人物的心聲與對社會資源分配不公的不滿。
在《Chhakka Panja2》影片的開頭，電影以普拉佐的旁白展開敘事，普拉佐講述他和兩個發小薩拉斯瓦蒂、拉賈的深厚友情、三人的夢想與現狀。
電影透過普拉佐第一人稱內聚焦敘事視角拉近其與觀眾的距離。接著電影帶入到無旁白的具體敘事程序，真摯帥氣的底層農村青年普拉佐愛上一位富家女阿卡莎，然而他卻突然發現阿卡莎有男朋友，普拉佐為此傷心痛苦，整日抽菸喝酒。透過這一情節的設定，電影提升了觀眾對底層青年普拉佐的認同感與同理心。
但在影片結尾結局迎來了大反轉，原來這是一個精心設計的騙局，普拉佐只是為了騙取阿卡莎的錢來出國。
普拉佐一心想要逆襲底層，脫離自己所認為的貧窮，而他所追尋的財富，正是阿卡莎從出生就有的東西，因此他嫉妒阿卡莎這種有經濟條件卻無法透過雅思考試的人，試圖透過一場騙局逆襲底層，但不勞而獲的計劃終究是一場夢。
電影在最終時刻宣示了這一現實。普拉佐在認清現實後，也來到了影片的結尾，同電影開頭的敘述方式一樣，電影以普拉佐的旁白來結束電影。普拉佐先是宣告了他對社會資源分配不公的不滿，其次口述了朋友們的結局。
在結尾的旁白敘事過程中，普拉佐的語氣平靜豁達，表現出他對社會現實無奈的接受與被動的消化。
電影主要所採用的第一人稱內聚焦敘事視角提升了觀眾對普拉佐的人物認同感，同人物所感所想，進而反思普拉佐的人生困境與底層青年在面對社會貧富差距這一問題應如何解決，這正是電影所採用第一人稱內聚焦敘事視角達到的敘事意義。
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