怪物是我們的孩子。它們被推至地理和話語最遙遠的邊緣，隱藏在世界邊界和我們思想禁區的深處，但它們總是會回返。當它們回返時，它們帶來的不僅是我們在歷史上所處位置更全面的認知以及認知我們所處位置的歷史，還承載著自我認知、人類認知——那些來自於外部更為神聖的話語。這些怪物詢問我們如何感知世界，如何歪曲了那些我們試圖定位的東西。它們要求我們重新評估對種族、性別、性徵、 感知差異、表達寬容的文化假設。它們詢問我們為什麼要創造它們。

——《弗蘭肯斯坦》

吉爾莫·德爾·託羅 2017 年執導的影片《水形物語》講述了“雙棲水怪”與啞女的愛情故事，是一部融合童話、情感與跌宕劇情的奇幻作品。該片獲得第 74 屆威尼斯電影節“金獅獎”、第 90 屆奧斯卡“最佳影片”等四項大獎，引發了全球觀眾的熱議。導演透過大量場景的細節設計和隱喻化處理，以現實作為底色，構建出一個溫馨感人的童話故事，在奇幻敘事之外，表達了深切的現實思考和人文關懷，其中包含的現實元素更給本片帶來了豐富的思想價值。

權力話語下身份的塑造及反抗

影片故事發生在 1963 年尚處於冷戰時期的美國，冷戰之所以發生是因為世界上兩個最重要的意識形態在進行權力鬥爭，而美蘇兩方代表主流意識形態的掌權者都是國家利益至上的，這種缺失人文關懷的權力關係造成的人情冷淡明顯地滲透到生活的方方面面。影片的主色調是灰綠色，呈現的是冷戰時陰鬱的社會氣氛。人與人之間的關係冷漠，在本該溫馨的家庭關係中都是如此。

造成這樣的局面，與這一時期主流權力話語對個體身份的塑形分不開。主流權力話語透過壓抑“他者”來對個體進行身份塑形。“他者”既指階級、種族中的弱勢群體，也指日常生活中處於劣勢地位的女性。主流權力話語對兩層意義上的“他者”都進行了壓抑和身份塑形。其一，女性作為“他者”，在男權主導的文化中，自由和權利受到壓抑。斯特里克蘭的妻子是個典型的家庭主婦，日常生活就是做家務和帶孩子，在性生活中受丈夫支配，沒有作為獨立個體的自身權利。

塞爾達通常只在背後向艾麗莎抱怨丈夫大男子主義，從未付諸行動反抗這種男性權威。其二，男主人公“人魚”，作為與人類不同物種的“他者”，被當成美蘇軍備競賽的試驗品受到各種虐待。最後，美國軍方為了不讓蘇聯竊取機密決定解剖他，用盡他的利用價值。然而，這樣受虐待的奇異物種卻得到了艾麗莎的尊重和愛，這種跨越物種的愛情對主流意識形態的嘲諷和顛覆尤為徹底。其三，同性戀、黑人作為“他者”也受到歧視。這從影片中餐廳的員工在被蓋爾斯輕易惹怒後，餐廳進來兩位黑人夫婦/朋友，被他呵斥出去這個細節可以看出，當時的美國對同性戀、黑人的歧視程度之深。

作為“他者”的邊緣人物在受到主流權力話語壓抑的同時，也會對這種主流權力話語進行顛覆。塞爾達在社會與家庭的雙重壓迫下，仍堅強樂觀、樂於助人的天性在最有限的範圍內散發光芒，最後更是為了幫助女主角，做出了反抗。艾麗莎即使受到反派的侮辱仍不畏強權，公然鄙視反派，營救人魚。最難能可貴的是，她不僅顛覆主流話語，還在擺脫作為被書寫、被定義、被塑形的客體，創造和建構自我，這尤其體現為她努力追求跨越種族的愛情。導演以艾麗莎代表文化中的“他者”（殘疾人、同性戀、女性、黑人、非人物種）發聲，呼籲大家用愛包圍世界、包圍他們，將其視為完整的人。

突破人類中心主義的“水怪”

託羅最初就將“水怪”設計為一個具有智慧和自組織能力的生命形式來呈現，一方面他試圖告訴我們，人類具有的能力、品質、意識和特徵不僅存在於人類個體，同樣存在於其他生命物質之中，另一方面也告誡我們，“自然是純潔的，別用人類的標準判斷它”。因而，影片中的“水怪”不僅“代表了其他的所有人（非白人精英群體）”，賦予了結構性他者抗爭、自由與解放的希望，更透過“水怪”與伊萊莎的“物種共生”來取代等級森嚴、根深蒂固的二元論，在同多樣化“他者”充滿活力的相互聯絡之中，摒棄了人類自我中心主義，從而轉向了對人、動物和他者們身體倫理欣賞的質的轉變。我們看到，影片中理查德認為“奇醜無比”的“水怪”獲得了賈爾斯“他真美”的讚歎，最終在伊萊莎充滿愛意地凝視中展現了對不同生命體深深的敬意。

電影藝術作為這一新紀元的“實驗場”，在多元的思維中來展現“怪物”的諸種意義與可能，無疑印證了託羅在奧斯卡頒獎典禮上那句意味深長的話，電影圈所做的最偉大的一件事情就是抹去了彼此之間的界限，當世界企圖加深界限之際，我們應該繼續這麼做。