《德州巴黎》，上世紀八十年代德國導演維姆·文德斯在美國拍攝的一部經典電影，榮獲第37屆戛納電影節最佳影片金棕櫚大獎。

《德州巴黎》

維姆·文德斯在世界影壇上擁有舉足輕重的地位。憑藉自己獨具魅力和風格的作品曾多次榮獲戛納、柏林、威尼斯等電影節的大獎，與法斯賓德、施隆多夫和赫爾措格並稱為“德國新電影四傑”，是二十世紀70年代“新德國電影運動（New German Cinema）”的代表人物之一。受當時美國公路電影的啟發，和少年時對西部片的喜愛，文德斯開始拍攝屬於自己的歐洲式的公路電影，並由此奠定了他以後的創作方向，開始了他在光影世界裡的漫漫流浪。流浪與疏離是文德斯電影永遠的主角，文德斯也藉由這兩個元素在銀幕上創造出一個個充滿詩意與虛空感的世界。而《德州巴黎》是具有文德斯典型風格的作品，也是他的代表作之一。

維姆·文德斯

該片講述了特拉維斯（哈利戴恩斯坦通 Harry Dean Stanton 飾）迷失在德州荒無人煙的沙漠中，因為身體虛弱而昏迷。醫院聯絡了他的弟弟沃特（迪恩斯托克維爾 Dean Stockwell 飾）來接他。出院的特拉維斯一直沉默，直到看見德州的沙漠，才終於開口說話。回到洛杉磯弟弟家，特拉維斯見到了兒子——亨特（亨特卡森 Hunter Carson 飾演）。但是亨特對突如其來的父親並不接受。後來，特拉維斯用很特別的方式收復了孩子的心。透過交流，特拉維斯瞭解到孩子的生母——簡（娜塔莎金斯基 Nastassja Kinski 飾）的下落。於是，父子踏上了一條尋母之路……

《德州巴黎》

這是一部從歐洲人的角度來拍攝的美國普通人的生活的影片，有著的典型特點：寧靜而舒緩的筆調、內斂而剋制的鏡頭語言，幾乎不使用蒙太奇剪輯。主題則是文德斯擅長的一貫題材：關於人的孤獨感。

托馬斯·麥卡錫的作品《心靈驛站》同樣表述了人的孤獨感，但該片還表達了另一面，就是孤獨的人之間可以互相慰藉。而文德斯的《德州巴黎》連這一點點溫情的面紗都要無情的扯去：男主特拉維斯最後依然選擇離開自己的兒子亨特和妻子簡。

《心靈驛站》

透過影片裡特拉維斯和簡在鏡子兩邊的互訴衷腸，我們可以瞭解他們的過去：特拉維斯的愛讓簡感到窒息，最終她選擇帶著兒子逃離了家庭。特拉維斯有機會留在母子二人的身邊，但仍然選擇了放棄，為什麼呢？因為他意識到自己的愛最終成為了她的枷鎖，而帶給兩個人無盡的痛苦。這種痛苦讓他最終選擇遠離人群，寧願一個人生活在孤獨中。為什麼不願與母子二人團聚，是因為無法預知結局。也許兩個人會懂得了什麼是愛和怎樣去愛，也許在一段甜蜜的相處後最終又回到了之前猜忌、嫉妒的狀態。哪怕後一種的可能性只有1%，但那種如毒蛇啃噬心靈般的痛苦會將這1%擴大到無窮大。那是一個人難以承受的生命缺失和行屍走肉一般的生活。於此相比，孤獨也並不那麼難以接受。

在影片中，特拉維斯第二次試圖去學校接兒子放學回家時，女傭為他挑選衣服。她問道，你要選擇一個有錢的父親還是沒錢的父親。特拉維斯說，我想要兩者之間的。女傭說，沒有什麼兩者之間的，你要麼是個有錢的父親，要麼是個沒錢的父親。女傭的這幾句話，說出了真相。富裕和貧窮、激進和保守、社會的這一邊和那一邊，你只有彼和此的選擇，沒有中間的選項。但是他正處於中間狹窄的地帶，同時不被兩邊所接受。

隨後，影片裡有一段備受稱讚、最富象徵意義的長鏡頭。特拉維斯行走在一段高速公路上方的引橋上，下方的公路橫過畫面，汽車駛向遠方，鏡頭隨著人物移動。整個鏡頭給人一種錯覺：公路和車輛不停向前，特拉維斯身邊的欄杆和腳下的路不停地向後，而人物始終處於畫面中間。這意味著特拉維斯始終在原地踏步，走不出自己的狹隘地帶，也暗示了結尾他最終選擇留在自己的世界。

隨著特拉維斯不斷的前行，一陣呼喊聲不斷接近，鏡頭裡忽然出現了另一個流浪漢樣子的男人。男人對著下方的公路和車流大聲咆哮，喊著一些憤怒和不明含義的話。這個男人，同特拉維斯一樣，選擇了中間、被兩邊所拋棄，除了憤怒一無所有。兩個有著共同命運的人，交匯於這個時間，這個地點，卻只能拍拍背，互相對視，然後再次背道而行。人的孤獨感，即使是相同命運的失敗者，儘管是同類，也無法互相慰藉。對這些人來說，背對背才是最舒適的姿勢。

儘管影片裡藍調吉他和多處絢麗的色彩，稍稍沖淡了一些殘酷感，但導演仍然揭示了一個殘忍的事實：特拉維斯永遠也走不出他的德州巴黎。特拉維斯想效仿父母在德州巴黎建立自己的家庭，但妻子看到的卻是失去的自由，兒子看到的是一無所有、荒蕪的沙漠。每個人都無法瞭解別人，每個人只有隔著鏡子、透過電話和錄音機，才能說出內心真實的感受與想法，面對面便無法不看到對方失望與厭煩的表情。每個人都孤獨，在城市裡孤獨，在荒野裡孤獨，在人群裡孤獨，在愛人身邊也孤獨。

所以，對特拉維斯來說，身在何處、和誰在一起，又有什麼意義？

陳昇有一首歌叫《凡人的告白書》，他在歌裡寫到：孤獨本是生命的常態。