與其說《芳華》“真實地”呈現了20世紀70年代軍隊文工團的生活，還不如說它是消費文化盛行的時代中創作者對於那個年代的視覺想象。作為影片的主要角色之一，由蕭穗子的旁白建構的敘事視角，在迅速將觀眾帶入故事發生年代的同時，也形成了某種不由自主的心理逃逸。以穿著性感的舞蹈女兵為造型

主體

的視覺建構，與其說呈現了某種

歷史片段，倒不如說更像是有過類似經歷的創作者。

在時過境遷之後對於“歷史”的某種懷舊想象，並且它也再次驗證了傑姆遜關於懷舊的表述：“懷舊影片的特點，就在於他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而並不能告訴我們歷史是怎樣發展的，不能交代出個來龍去脈。”傑姆遜還進一步指出：“彩色電影是不真實的，沒有歷史感，而那些懷舊電影正是用彩色畫面來表現歷史，固定住某一個歷史階段，把過去變成了過去的形象。”

其對於彩色電影與懷舊及歷史感之間關係的闡述，當然是可以討論的。但將“歷史”變成關於歷史的“形象”，卻正是《芳華》的創作特點之一。編劇嚴歌苓和導演馮小剛共同的文工團經歷，似乎預先給影片貼上了某種“歷史”的標籤，而從影片最終呈現的結果來看，雖然有著貼合20世紀70年代政治及其人際氛圍的營造，諸如與《山楂樹之戀》異曲同工的對於何小萍父輩勞改經歷的暗含敘事，蕭穗子父親被關押十年之後的平反，以此作為一種時代的標識。

也有巨大黑布蓋上領袖巨幅畫像作為一個時代結束的象喻表達；當然還有發生於20世紀70年代末的那場語焉不詳的戰爭，以及如前所述的作為特殊時代能指的一系列歌曲。但總體上看，它更像是“講述故事的年代”對於“故事講述的年代”的一種文化想象，一種想象的懷舊，一種對於特殊年代的青春的追憶，一種對於已然逝去的時代的獨特讀解之後的產物。

與《山楂樹之戀》中因了女主角母親的干預和男主角因病早夭而未能展開與延續的愛情不同，《芳華》在不斷呈現舞蹈女性優美身體的視覺主譜之外，愛情反而是缺席的，或並非導演所要表達的主體內容。作為雷鋒這一時代的標誌物在影片中的顯現，劉峰在向林丁丁表白之後，在伐木連以及最後的戰場上，試圖以犧牲身體來完成救贖，而右手致殘的殘疾之身，不但沒有獲得他想象中的犧牲和救贖，反而給其帶來了出自聯防隊員的新的羞辱，這正是在20世紀90年代經濟主義與消費主義時代到來的時刻。

而頗有意味的是，在影片結尾，原本就被“集體”孤立的何小萍與劉峰相互依偎取暖的場景，則在兩個落魄於底層的人物身上寄予了某種理想主義結束、物質主義盛行的年代裡面唯一的樂觀想象，從而建構了一個溫暖的想象性的烏托邦；而那位當年“出賣”了劉峰的林丁丁，則在一張暗淡照片的光影裡，呈現為姿色與魅力盡失的身體狀貌，這頗像《芙蓉鎮》的結尾中自監獄歸家的秦書田對權力高升的李國香的那種調侃，對於其最終喪失基本的女性性別權力的一種諷刺。

劉峰與何小萍的靜默，或也是對過往歷史、對當下文化的一種拒絕姿態。倫理文化的力量始終是強大而又自信的，它甚至會在很大程度上影響乃至左右當代導演的電影敘事。