文丨王軍 編丨十一
自2018年6月起，
編劇幫（bianjubang）
已連續舉辦了六期影視專案策劃與開發高階訓練營。今年6月，第七期影視專案策劃與開發高階訓練營即將開課，汪海林、張冀、陳舒、四位編劇大咖擔任導師。
《金粉世家》《臺灣首任巡撫劉銘傳》《開盤》《奪寶》《緝毒精英》《緝毒先鋒》《鍛刀》等多部影視作品編劇
王軍
是中廣協電視劇導演委員會、編劇工委成員，現任千驪影視藝術總監。在第六期訓練營中，王軍以《觸不可及的戲劇思維》為主題與現場學員分享了他的創作經驗與心得。
思維習慣造就的文體識別的誤差
我們從小學開始寫“因為所以”這種思維模式，透過講述什麼，表達了什麼主題思想這麼一套語言習慣，而這套語言習慣直接干擾了你的思維習慣。
你以為自己閱讀了很多小說，看了很多戲後寫出來的就是文學詞彙，大量使用的形容詞，就是裝飾，在戲劇中恰恰排斥所有的矯飾、所有的形容詞、所有的偏正片語、所有的整句，也就是說跨入戲劇大門以前，必須要對你既有的思維模式進行一次打破，然後重新開發，開發的方式是用散文形式。
為什麼要寫散文？這裡的散文其實就是高中時期的記敘文我們叫它散文，是用兩三件事記一個人的一篇文章，裡邊暗含人物關係，要在潤物細無聲中解決你和另一個人的關係，在你著力寫那個人的同時塑造的還有你自己。
我們還要求真情實感，最好是你親身經歷的事情，我們要解決的是從自我體驗到間接體驗的能力。比如說我是一男的，但現在寫一個明代的妓女，這要怎麼寫？這個時候你需要的不是直接體驗，是間接體驗，是需要靠你的閱讀經驗積累對人的內心世界的體驗，你才能去創作這樣一個人物。我們首先要夯實這個思維習慣，這個思維習慣要求的是真情實感，這就是在文體識別裡面的戲劇思維。
另外，觀眾是沒有資格對劇本進行評判的，外行領導內行的事太多了。判斷一個劇本的好壞，不是一個好惡、喜歡與否，需要的是一套專業的理論知識來作為像法律一樣評判。同樣，你這套體系的存在也是可以指導你的創作。斯泰恩在《現代戲劇的理論與實踐》裡面說：“任何藝術的進步都意味著對傳統的反動，但是有一些規律是不可輕易撼動的。”比如畢加索，他後來有一些表現主義的繪畫，可是你們看到過他為什麼能畫成那樣你畫不成那樣？是因為畢加索之前接受了相當完整的古典主義的繪畫教育，他的變異人體是來自於寫實人體，這就是基本功，這個基本功可以叫基本規律，他可以對基本規律進行掌握和突破，就是反動，他有他的創作。
我們現在把什麼當規律呢？在對戲劇知識無知的情況下，我們是把觀眾經驗當規律，跟我們的傳統、我們的基因都有關係。如果以觀眾的經驗來對待專業的創作、專業的文學編輯，造成的惡果是顯而易見的。所以評判一個劇本好壞，我們應該有一套專業標準，這套專業標準來自於你的學識，就是你的知識體系，我推薦戲劇體系。
我為什麼要推薦戲劇體系？因為它完整。
專業術語中的兩大構架
規定情境是什麼？我透過我的所學，我對它進行了重新的表述。平面上看就是手機的Wi-Fi訊號，立體地看，就是三組同心圓，同心圓的圓心就是Wi-Fi底下的小點。
Wi-Fi最外邊這一環是社會、歷史、現實，經常講的生活質感，這些東西越飽滿、越豐富，對我們建立規定情境會越完整，也就是對人物的作用越大。這一環中看似無關的那個彼時彼地彼刻發生的那件事是可能跟你的人物直接有關係的，會改造無數人的命運。
第二環是人物關係。所謂的建立人物關係是建立情感關係，不是建立矛盾、建立衝突，真正的解讀是情感關係，我恨他、我愛他、我討厭他、我厭惡他、我想接近他。
最裡面一環是正在面對的事件，就出現了共時性的問題。
與此相關的是一組跟規定情境有血緣關係的兩個詞，這是一對孿生兄弟，就是“事實”和“事件”。
當一個人或物出現時，只改變了場上某個人的命運，我們稱那個人和物為事實；當這個人和物出現的時候，改變了場上所有人物的命運，我們稱之為事件。比如你一回家掉出來兩張電影票，你媳婦問那個人是誰，它是一個物出現了，這個東西也叫事件或者叫事實，如果這兩張票一掉，你媳婦跳樓了，這叫事件，改變場上所有人的命運，你和你老婆兩個人的命運都被改變了。
為什麼我說規定情境與事件和事實這兩組關係如此緊密呢？對於戲劇來講，還從來沒有這麼樣緊密的關係的詞。事件不可能擺脫掉規定情境單獨存在，它要受規定情境的限制。
同樣的，規定情境也必須要依託於事件存在，為什麼？規定情境是一個相對靜態的東西，因為規定情境在全劇裡面不停地發生變化，它的執行軌跡和動力，推動它發展的東西就是事件，規定情境與事件和事實之間的關係，用一個成語來說叫“投石入潭”，潭就是湖，一汪水，可能很大，事件和事實就是石頭，你要寫戲，你要寫什麼？你就是在寫投石入潭，你抓起一塊石頭來，抓到一個事件扔到了這潭水裡邊，直到這個波瀾慢慢地平復，炸的是各種人物關係，石頭砸進去的潭是規定情境。“石頭”越大，漣漪會越洶湧、越延宕，時間會越長。“石頭”越小，波瀾小，說明你震盪的人物關係不夠。
假如說“我這個戲寫到這兒了怎麼就不好看了？怎麼弄的？”只要改變人物關係都會好看，一個身份的顛覆，不光嚇人一跳，後面會有變化。再比如，一部戲都寫到六集了，在寫第七集的時候，前面全部形成了規定情境的總核，現在缺一個事件，什麼事件能激盪這個人物關係呢？要找那個事件，那個事件的依據是什麼？在規定情境裡面找，這些東西全都是聯絡在一起的，所以立體地看，它是三個同心圓在轉，還像原子的模型，中間看著在懸浮，其實不是，他是受外面三組的限制，靠一個磁場的限制。
對未來創作題材和完成作品趨勢的看法
隨著所有硬體技術的發展和拍攝經驗的積累以及閱讀量的增大，我們的審美已經提高了，已經知道什麼叫好的戲，不會再去滿足於臺灣戲、港臺戲、韓劇，但是我們知道美劇非常火，當我們看到英劇的時候傻了，更好，它有哲學高度，因為莎士比亞傳統，英劇對主題有深刻的認知和追求。
美劇可能很多時候還流於熱鬧、流於驚奇，或者說它更多釋放的是影視劇兩個屬性，一個是藝術屬性，一個是娛樂屬性。同樣是《紙牌屋》，在英劇系統裡拍攝的成品與美劇比較，從觀賞效果上講永遠是美劇厲害，包括所有的技術元素都特別棒，而英劇那個時候還顯得稚嫩。所以我有一個判斷，未來中國的網劇也好，電視劇也好，我認為兩句話，這兩句話可以指導創作：
第一個是電影化的長篇敘事，這裡面具有一定的詩意表達，有強烈的情緒，就是由情緒高潮連綴而成的長篇敘事。
第二，強情節下的人性裂變。日劇是我們所看到的最恬然從容的戲，它從來不忙忙叨叨的，不像美劇氣勢洶洶的。但是它有強烈的人性的釋放，它是靠點送完成的，一個細節一個細節組成完成的，也就是說塑造人物可能透過的是人物關係規定情境的變化和細節來完成的，日劇完成的是細節的東西。國內的影視作品現在在講什麼？我們只在說事，沒有一個視點進到人的內心裡面去，這是一個巨大的創作空間。我們應該早早地進入到啟蒙時代，進入到對於人的終極關懷裡邊，一個人共時性地出現在那個環境裡面，他的感受是什麼？他的善良是來自於天性的，這些可能是我們更要關注的東西，我認為如果技術完善了，我們未來的電影、電視劇和戲劇都會出現這種情況，就是電影化的長篇敘事和強情節下的人性裂變。
