法國巴黎，一位單身媽媽獨自照顧一兒一女，家住郊區，上班卻在市中心。她每天通勤都要起早貪黑趕火車，電影沒結束的時候，她還沒瘋，觀眾已經瘋了！
《全職》是近期在國際影壇引發關注的法國電影。影片所傳遞出來的一切，都是創作者精心設計的結果，你如果觀看的時候跟我一樣喘不過氣，那是因為導演運用視聽語言扼住了觀眾的脖子，讓觀眾跟隨女主人公沉浸式奔波，無法呼吸。
“媽媽是超人”加“極限挑戰”
全片一開場，女主人公朱莉以面部巨大的區域性特寫亮相，鬧鈴打斷了她的深度睡眠。兩個鏡頭過後，聲畫開始分頭敘事。音源來自收音機中的早新聞播報，講述著巴黎早高峰路況，與此同時，一種令人緊張的高頻旋律隱隱襯於畫面之下，參與塑造人物。影片的開場鏡頭剪得很碎，把一個單身母親在清晨忙碌時的焦慮心態、急迫狀態和一心多用的能力都展現出來了。她要給孩子們做早飯，要關心路況，一邊跟女兒聊天，一邊手上還在為自己準備午飯便當。一場戲，輸出大量資訊量，有序地拍出主人公生活的忙亂，敘事效率非常高。
她把兩個小孩託付給鄰居太太照看，此時天色還是全黑的；她全力奔跑著，在火車即將關門的最後一刻，飛身上車。然而半途火車出了狀況，她改坐一程巴士，下了巴士又換軌道交通，終於到站了。她的工作是市中心五星級酒店的清潔部領班，是分秒必爭、來不得半點虛假的密集型勞動。導演非常耐心地展現著女主角的工作內容，讓觀眾看到女主角不僅是上下班通勤趕時間，上班本身的內容也趕時間，這份職業的設計加深了人物的焦灼感。
為把這份焦灼做到極致，導演又為角色設計了拮据的生活狀態：前夫是個不靠譜的男人，拖欠撫養費，家裡房子的貸款已經還不出來了，銀行不停打電話來催債，小兒子週末要過生日，當媽的要在百忙中給他準備生日禮物……
僅僅影片的第一段落，導演詳細展示了女主人公神經緊繃的一整天，到了這個時候，劇作加碼，巴黎的罷工運動開始了，人們的生活受到了嚴重的影響，交通首當其衝。觀眾漸感窒息，這部電影是“媽媽是超人”加“極限挑戰”！
視聽語言的三大技巧壓迫觀眾
從第一場戲開始，導演大量運用中近景來拍攝女主人公的單人鏡頭，讓攝影機始終卡在人物的胸部或者胸部以上。如果觀眾是在影院觀看，這個景別會把女主角的臉放得很大很大，這是壓迫感的來源之一。當然，這樣做也很考驗演員的表演，女演員既要做表情，念臺詞，出狀態，胸部以上又不能有太大晃動，動作幅度稍大，攝影機可能就失焦，就要重來。女主角在戲中越緊張，面臨危機越大的時候，景別就卡得越小。有一場戲是她因為擅自離崗差點被主管開除，導演把景別推到了特寫來強化主人公的孤注一擲。另一場戲，是女主角在面試新工作時被面試官識破不誠實，景別又一次推到了特寫。觀眾即便沒有注意到拍攝手法的運用，也會本能地被視聽語言所感染。
視聽語言層面的第二個技巧是紀實性的連續跟拍加上斷裂感的剪輯。正跟，反跟，側跟，把攝影機搬到大街上，用一種貌似粗礪的質感，模擬生活的真相。近景跟拍會放大人物在畫面內運動的幅度，這是讓觀眾產生壓迫感的又一個原因。本片鏡頭剪得比較碎，鏡頭時值短，鏡頭數量肯定大於一般的影片，敘事節奏就被提了起來，這種拍法和剪法，是上世紀90年代一批法國電影製作手法的延續。剪輯上會有一定的斷裂，會同景別跳接，但是不會對時空作太大幹涉與篡改，比較照顧可看性。
最後一項技巧當然是音樂，這是觀眾壓迫感的又一個重要來源，導致我看到一半的時候因為與女主共情所產生的焦慮感而無法呼吸。導演選用電子樂，一種高頻式的、機械感的重複旋律時刻刺激著觀眾的聽覺神經，折磨著觀眾，讓我們不由自主跟著主人公著急。音樂做出了匆匆腳步的感覺，做出了怦怦心跳的感覺，也做出了定時炸彈倒計時的感覺。
整部作品，這個女人就在懸崖邊上，命懸一線。她要趕路，上班累成狗，下班要帶娃，應付鄰居太太不算還要應付工人罷工運動，給娃買禮物，搬重物，裝蹦床，辦生日會，百忙之中還要打電話罵前夫，她居然還有空熬夜準備面試題目，面試新的工作。音樂配合著女主角的野心，在巴黎街頭狂奔，導演拍出了“疲於奔命”四個字。
升級版的娜拉與升級版的怪獸
如果說1998年湯姆·提克威的《疾走羅拉》還是女人拯救男人，那麼到了《全職》，這位“疾走娜拉”貌似已經不需要男人了。
1879年，人類文明進入“現代”之際，戲劇文學中有一位著名的女性離家出走，她的名字叫娜拉。距今143年前，挪威的現代戲劇之父亨利克·易卜生寫出了《玩偶之家》，在那個男權社會對婦女深深壓迫的時代，娜拉的出走引起了軒然大波，偉大導師恩格斯說，娜拉是有自由意志與獨立精神的“挪威小資產階級婦女”的代表。是娜拉，第一個喊出了資產階級家庭婦女要求解放的“獨立宣言”。
娜拉出走去了哪裡？她在世界各地走了一個多世紀。2014年的日本影片《紙之月》中，宮澤理惠飾演的女主人公梅澤梨花分明也是一個娜拉，她走出家，走上職場，很快，她看清了資本主義金融遊戲巨大的泡沫真相。影片最後，這位從家庭中出走的女性，堅定了自己的精神信仰，又一次從社會這個放大版的“家”，出走了。所以，直到2014年，娜拉出走後何去何從，仍然是一樁懸案。
如今，《全職》中的女主角又是一位法國升級版“娜拉”。比起之前的娜拉們，這一版娜拉看似更強大，更獨立了。片中的女主人公，小小的身體中似有無盡的能量，影片雖無正面交代，你也能從細枝末節中感覺到這個女人的強悍，果敢、專橫、獨行，甚至會暗暗猜測，她的前夫多半是極度受不了她，兩人才過不下去的。明明家裡都要揭不開鍋了，她還是刷爆了信用卡，因為要打扮了去參加面試；明明沒有能力這樣獨自撫養兩個孩子，但她死撐。她焦慮的最直接來源看起來是巴黎工人大罷工，其實這只是一場偶然事件，誘發了她的危機，她焦慮的真正來源其實是自己的慾望。片中幾次透過臺詞交代，她完全可以找一份離家近一點的工作，或者把家安在市區，她都不要，說不想讓小孩住狗窩。她拿著工薪階層的薪資，要過中產階級的生活。她要在郊區住得寬敞，她要有後院給孩子辦生日派對。你當然可以說一切都是為了滿足孩子，但這難道不也是為了滿足她自己嗎？
1879年出走的娜拉危機在於，早期資本主義階段，女性沒有工作，經濟不獨立，也就沒有生存的可能性。2014年，《紙之月》中的“娜拉”只需滿足自己的物慾，還不必撐起一個家。21世紀第三個10年出走的“娜拉”，有學歷、有收入、有野心，有能力，奮力撐起了一個家，但是岌岌可危。一個半世紀以來，娜拉就像奧特曼打小怪獸，自己不斷升級，怪也不斷升級。而這個怪，在今天，是娜拉自己的心魔。如同，來自於無限膨脹的慾望，西方發達資本主義社會在它的晚期階段，吞噬著一個又一個可憐的娜拉。
在導演埃裡克·格拉韋爾的鏡頭下，主人公朱莉所處的是這樣一種環境：女人儘管已不再是丈夫的玩偶和奴隸，卻是商品的玩偶，金錢的奴隸。女人不再被男人所排程和控制，但卻被消費主義的陷阱所排程和控制。《全職》最後，女主角接到了她期盼的入職通知，她的危機總算暫時緩解。但是接下去呢？我們似乎已經可以看到這份新工作即將給她和她的家庭帶來的毀滅。當代娜拉們，究竟應當何去何從？這是直到電影尾聲，導演與銀幕前的觀眾都無法回答的問題。
作者：陳黛曦
編輯：郭超豪
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