沈倩如：十八世紀詩意棲居之地——《圓明園四十景》原件再造

《圓明園四十景》原件再造

——再現方圓之內的詩意棲居

文沈倩如

在東方，有一座宮殿被稱為人間天堂。這是一個集世間之精萃的地方，請你想象用漢白玉、大理石、青銅器、瓷器建造的一個夢，用黃金、珠寶、絲綢粉飾裝扮，精彩而震撼，真實又虛幻。它堪稱夢幻藝術的崇高典範，一切象徵美好的形容詞在它面前都黯然失色，它是歐洲文明的地平線上瞥見亞洲文明的剪影，它叫圓明園。

圓明園始建於康熙四十六年（1707），歷經康、雍、乾三代的精心打造，使之成為聞名世界的東方藝術瑰寶。作為中國園林的巔峰之作，它不僅滿足了西方對於東方文明的一切幻想，也見證了大清帝國的崛起、興盛和衰落。這座營建、修繕長達1個半世紀的皇家御苑，融入帝國的治國理念及中國文化之精粹的曠世之作，卻在1860年橫遭劫難，它在英軍士兵引燃的熊熊烈火中，瞬間化為齏粉。歷史給予它的“萬園之園”美譽，只能依靠少數圖文、流失海外的珍貴文物、散落在遺址公園的殘垣斷壁，印證它曾經的輝煌存在。

《圓明園四十景》是現存於世的關於這座皇家園林最全面、最真切的實景描繪，乾隆元年（1736），剛剛登基繼位的乾隆帝，即命宮廷畫師唐岱、沈源繪製，繪竣後再御筆題詩，又命工部尚書汪由敦工筆謄抄，歷時12年完成，1860年被法軍上校杜潘劫掠，1862年後藏於法國國家圖書館。2014年，法國國家圖書館首次全球獨家授權上海遠東出版社，採用微碼還原技術進行《圓明園四十景》原材質、原尺寸、原裝裱工藝和原精度的原件再造，並在北京、上海、瀋陽、澳門等地進行公開展覽，深受社會各界人士讚賞，讓四十景圖的靈魂走出高牆、跨越重洋與故土重逢。

這四十景引經據典，從道家出世、儒家治世再到佛家禪思，從修心治世、佛國仙境再到寄情山水、歸園田居，帝國的王者情懷與傳統文化脈絡沿襲一氣呵成，西方工業文明與在中國農業文明初次碰撞的火花，都在在這裡園子裡肆意暢快地流淌，可謂是移天縮地在君懷。本雅明曾說過，機械複製技術消解了藝術作品中的“靈韻”，而《圓明園四十景》透過科學再造還原了原圖原貌，沉澱出作品本身更為強烈的氣質與韻味，“靈韻”不但沒有消解，經過再造重塑，反而再現了藝術品的永恆價值。原件再造不是表象複製，而是“靈韻”再現，透過藝術形象把握歷史脈搏，遙想和感受已在時空另一側的幾位大清皇帝是如何在方圓之內營造詩意生活的。

筆者將從《圓明園四十景》中的折射出的文化思想和哲學思辨切入，進行闡述和分析，再透過對原件再造“重塑靈韻”的解讀，佐證高新科技與藝術結合的價值與意義。

一、性天融合，圓明之德

圓明園作為中國園林藝術的巔峰之作，是以中國傳統園林建築為主體，以西洋建築風格為點綴，混合東方意境的自然宇宙觀與西方理性和崇高美學理念的建築群，堪稱世界造園藝術的典範。圓明園，是由圓明、長春、綺春三園組成的，合稱圓明三園。

圓明園是康熙皇帝賜給四皇子胤禛（雍正）的一座親王別苑，後經雍正拓建及乾隆增建，形成以圓明園為主體的皇家園林。圓明園一共有150組景群，乾隆登基後選取自己最喜歡的四十景，並命宮廷畫師繪製成冊，並分景題詩。

圓明園作為主園，其名由康熙御賜。“圓明”二字為何意？從中國傳統美學角度而言，“圓”象徵完滿無缺憾；“明”則有日月同輝，清澈明亮之意。“圓明”則代表一切事物光明而圓滿。雍正則引經據典，闡述”圓明“二字含義，“圓明”二字，取自《中庸》：“夫圓而入神，君子之時中也；明而普照，達人之睿智也。”雍正亦有詩句雲：“性天融會無古今，心月圓明徹太虛。”“圓”代表一個人品德圓滿無缺，超越常人，擁有海納百川，相容幷包的胸懷與氣度；“明”代表一個人擁有光明正直之心，智慧而高遠的思想，才可使業績光明普照，留存千古，受萬民擁護。乾隆則在《御製圓明園後記》中自述整修圓明園是為了秉承先祖“圓明”理念，踐行樸素世界觀和宇宙觀，並非貪圖享樂，而是透過園林中的一景一物折射出心懷天下，修文崇武，勤政親民，借古喻今的執政理念。

《正大光明》區域性

圓明園四十景中的部分景點當作如是觀。第一景“正大光明”、第二景“勤政親賢”、第三景“九州清晏”，仔細揣摩這三張圖的題名與內容，便可發現她們之間存在著嚴謹的邏輯關係。“正大光明“一語，出自朱熹的“古之聖君賢相所以誠意交孚，兩盡其道，而有以共成正大光明之業也。”正大光明殿，作為帝國統治者接待來賓、使者以及處理政務的禮堂，這其中的含義不言而喻。

“正”代表為人正直，光明磊落是為統治者立身之本。“明”則有心如明鏡、光明睿智、政務清明之意，而圓明園正門設有雍正御筆題寫的出入賢良門，則象徵提醒統治者要心正、身正、光明磊落，與天下將相良才共商國是，才可以成就正大光明的業績。眾所周知，紫禁城乾清宮內皇帝寶座之上懸掛著一塊“正大光明”的牌匾，帝國繼承人的密詔就存放這塊牌匾後面，也是在提醒後代繼位子孫切勿忘記立身之本。

《正大光明》區域性

“勤政親賢”則代表施政方針，在勤政殿座後屏風則有“無逸”二字以自醒，不要貪圖安逸享樂，勵精圖治，親賢臣遠小人，勤勉治國。第三張“九州清晏”，則代表天下大一統的美好政治願景。“九州清晏”作為帝國統治者的休息場所，也時時刻刻的提醒自己“勤勉之道，慎終如始，勿忘初心”。圓明園三景，從“正大光明”的立身之本，到“勤政親賢”執政之綱，再到“九州清晏”的美好願景，預示著統治者走正大光明之道，行勤政親賢之策，最後方可達到九州清晏、天下太平的美好景象。

如果說開宗明義的圓明三景為帝王樹立了治國之道，而第八景“上下天光”、第十景”茹古涵今“、第十一景“坦坦蕩蕩”則是在曉示後世繼位子孫具體該怎麼做了。第八景的“上下天光”取意於范仲淹的《岳陽樓記》：“至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃。”

上下天光作為觀景臺，是帝王與、王公、后妃一同遊覽欣賞風景之地，其實這後湖的面積只有四公頃，遠遠沒有“銜遠山，吞長江，浩浩湯湯”的氣勢，登樓觀景時卻多了一份恬淡和寧靜，碧波萬頃，上下水天一色，水天上下相逢，在有限的空間裡看到了無限的大千世界。而這光潔的湖面也像一面鏡子一樣，照見了帝王和王公大臣的內心，以史為鏡可知興替，以人為鏡可明得失，前事不忘後事之師。

《鏤月開雲》區域性

“茹古涵今”則作為園子裡面的圖書館，是薈萃古今智慧的集聚地，也是帝王和大臣談古論今的地方。“茹古涵今”從字面上看，茹，代表吃，意思時讀書，涵，代表包含容納，存養心性，所以“茹古涵今”可以代表通曉古今，博聞強識的意思。“茹古”不是為了附庸風雅，而是借古喻今，從古代的典籍和遺篇中，接受治亂興衰的經驗教訓來治理國家。

乾隆則在詩中以“今人不薄古人愛，我愛古人杜少陵”為隱喻，暗示茹古涵今的文化意象。“今人不薄古人愛”則來自於杜甫詩中的”不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰”。杜甫重視對古人的文化繼承，又不否認今人的文化成就，這種博古通今、文化相容的理念深深吸引著乾隆皇帝，難怪在自題詩的最後，如此直白地說出了“我愛古人杜少陵”的詩句。

第十一景“坦坦蕩蕩”則是帝王們觀魚的地方。“坦坦蕩蕩”取《易經》中“覆道坦坦”和《尚書》中“王道蕩蕩”之意。“覆道坦坦”表示人胸懷坦蕩，為人正直。“王道蕩蕩”則是指君主以仁義治天下，義德政教化萬民。坦坦蕩蕩的意思，是指君子為人正直，光明磊落，胸懷坦蕩。

乾隆在“鑿池觀魚”之樂的詩句中，引用了莊子與惠子“子非魚安知魚之樂焉”的對話，即“卻笑蒙莊痴，爾我辯是非。有問如何答，魚樂魚自知”。乾隆認為胸懷坦蕩之人、心思純潔之人，才可在大自然一景一物之間暢敘幽情，獨語天地精神之往來的豁達，這正是“坦坦蕩蕩”觀魚知魚樂的心思和境界。

從“上下天光”照見帝王心境，到“茹古涵今”的博古通今，再到“坦坦蕩蕩”觀魚之樂的哲學思意，我們可以看到清代帝王對於漢文化的精通與推崇，作為少數民族統治者，他們深知漢文化典籍的精髓，既是正道也是求同的根本，引經據典是為修身立命，提醒自己，警示後人，達到治國平天下的理想。

《鏤月開雲》區域性

可以說，“圓明”作為康、雍、乾三代帝王的道德標準來要求自己，亦代表其思想明達、政通人和的治世思想。圓明園的概念早已超越了帝國統治者的棲居之地，而是管中窺豹透視中國傳統文化精髓，乃至東西方文明碰撞的載體。

作為外邦番族，大清帝國的統治者則是借鑑並參悟了幾千年來佛、道、儒思想的精髓滲透到造園理念中，體現統治者的“光明之心”、“睿智之心”、“圓融之心”的家國情懷，並提醒後代傳人勿忘“初心”，所謂的初心是指，仁、義、理、智、信的道德典範，亦是格物、致知、修身、齊家、治國、平天下的德性與操守，時刻都要保持一顆清澈而明亮的內心、清醒而睿智的頭腦、勤勉而包容的胸懷，切勿固步自封、安於現狀、沉迷於聲色犬馬之中，迷失了初心與本性，方可達到“圓而入神，明而普照”的境界，正所謂，性天融合，圓明之德。

二、明心見性、詩意棲居

圓明園作為佛道儒文化的融合的載體，既有帝王高遠的政治理想，又兼有中國傳統文人墨客浪漫情懷的追求。圓明園與紫禁城最大的不同點在於，遠離了高牆的控制與束縛，少了一份墨守陳規的準則，多了一份詩意棲居的情懷，這也就解釋了為何大清帝國的統治者一生中有三分之二的時間在這園子裡度過的，圓明園的存在則是給帝國統治者營造“廟堂之上”與“山林之間”平衡的空間。

中國的園林藝術是在象天法地、師法自然的同時，創造出與自然環境協調共生、天人合一的藝術綜合體，其實就是在方圓之內營造詩意棲居的東方意象，在自然為主的園林生態環境中達到出世與入世的協調。

《接秀山房》區域性

中國的園林藝術融入了佛教禪宗的理念，以自然景觀為媒介迴歸本我的狀態，這又與“圓明”二字有巧妙相同之處。“圓明”一詞是佛教典籍中的慣用字眼，意思是達到圓融無礙、明心見性的境界。

雍正自稱“圓明居士”，亦有詩文寫道：“性天融合會古今，心月圓明徹太虛”。一個是迴歸本心，一個則是明智、進德；一個代表佛家思想，一個代表儒家思想，儒家思想的明智、進德是在做加法，而佛家禪宗的迴歸本心則是在做減法，這兩者之間並非自相矛盾，而是統治者在這兩種不同的狀態中尋中一種平衡，既“身在廟堂之上”，又可兼顧“心在山林之間”。歷史上對於雍正的評價是“宵衣旰食，夙夜憂勤”的狀態，而故宮典藏的《雍正行樂圖》則描繪了這位帝王扮演古今中外不同角色休閒娛樂的場景，有獨釣寒江雪的老翁，採菊東籬的陶淵明，題壁寫詩的文人墨客，甚至手拿鋼叉裝扮成西洋人鬥猛虎的勇士等，從“廟堂之高”到“江湖之遠”這兩種身份角色的轉變，都在圓明園裡肆意暢快地進行，這裡融匯帝國統治者對古人的幻想與崇拜，一切景語皆情語，詩情畫意只為怡然自得。

如四十景“武陵春色”中將陶淵明筆下的《桃花源記》中的場景搬到園子裡，山桃萬株，錯落有致，落英繽紛，鳥鳴山幽，芳草鮮美，在輕煙暮靄中遠離紛爭、沒有階級之分的世外桃源，而兩代帝王則對“武陵春色”有不同層面的解讀，乾隆認為這是世外仙境，而在雍正的眼中，這裡是怡然自得，微風拂面的田園風格，一個用帝王的眼光解讀，一個則是用平民的視角遊覽，一個入世，一個出世，一目瞭然且相得益彰。

“杏花春館”，取自唐代杜牧的《清明》：“借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”。作為杜牧筆下酒香飄飄的鄉間小舍，杏花春館既保留了農家小舍種植雜食果蔬，前闢田園小圃的農家小舍，突出人間耕種的自然景象，同時還透過假山堆疊，在曲徑通幽之處建造一個小庭院，花開爛漫，流水纏繞，清明薄雨紛紛之際，山亭若隱若現，彷彿置身於仙境，卻見仙人飲酒賦詩，漫步杏花叢中，可謂仙氣十足。“杏花春館”將農家的自然恬靜與仙家的自在飄逸融為一體。

《接秀山房》區域性

“坐石臨流”則取自於王羲之《蘭亭序》：“引以為流觴曲水，列作其次。”建築風格也仿照浙江紹興古蘭亭“曲水流觴”的意境，“坐石臨流”所描述的是王羲之和一群好友集會蘭亭。他們列坐水邊，盛酒的杯子流到誰的面前，此人就得即席賦詩，不然就得罰酒三杯。王羲之就是在這次集會後寫下了舉世聞名的《蘭亭序》。雍正對士大夫文化非常喜愛並推崇，自己也經常著漢人裝扮在園子裡體驗一把“書畫琴棋詩酒花”的文人士大夫高雅志趣。正如乾隆所言：“在山水清音之間，與民同樂。”

“蓬島瑤臺”，作為四十景中唯一一個建造在福海中間的小別院，仿照傳說中的蓬萊仙境建在水中央，在島上可觀四周景色，隔岸相望如一座漂浮在小島上的人間天堂。傳說中的蓬萊山一直是歷代帝王追求長生不老之術的仙境，而統治者在此設“蓬島瑤臺”，並非如此簡單的追求長生之術，而是以佛國仙山傳達他的政治理想和抱負。乾隆有詩寫道“卻笑秦皇求海上，仙壺原即在人間”，人間仙境則在當下並非我們刻意遠行尋找，而是在當下營造君與民共生共容、安居樂業之所，而天堂就在當下需要統治者用心經營。

從“武陵春色”“杏花春館”到“坐石臨流”，再到“蓬島瑤臺”，我們可以窺見帝國統治者將九州各地的景緻濃縮在方圓之內，不僅仿造山川外在之形態，而是透過外形把握生生不息、無往不復的內在精神，迴歸自在本心，正如海德格爾在《詩意地棲居》中寫道：“以神性度量自身，得以貫通天與地之間”，這種神性就是自在本我之心，方圓之內營造詩意生活的景象，追求內心的平和與寧靜，得以平衡出世與入世之間，實現天下蒼生、萬民之樂的美好願景。

三、靈韻再現，魂兮歸來

本雅明在《機械複製時代的藝術》中認為：“上帝的影象是無法用人為的機械被複製出來的，充其量具有神性的藝術家在天賦靈感的啟迪下，能夠根據更高一級的天啟指點，在至尊無上的瞬間，去再現人性化的上帝特徵，而且，這種再現無需任何機械相助。機械的出現對於人造物的藝術品來說是一次毀滅，藝術作為天賦靈感的化身，具有獨一無二的特性，複製技術的出現打破了藝術的獨一無二性，並使得原本以創造藝術膜拜價值的藝術家的功能逐漸弱化，它的出現使其展示價值全面抑制了藝術的膜拜價值，它的出現強制了人的思維，由原來的審美主動化為被動的一種方式。雖然隨著時代的發展，科學技術的提高使得圖片無限的趨向寫實，但它只能是作為對物件的一種複製，因為它喪失了藝術的源真性，也就是韻味的消失。”

筆者認為《圓明園四十景》再造，則是對本雅明的“靈韻消失”的顛覆，透過科技手段“重塑靈韻”再現藝術作品中的意境。筆者從中國美學情、氣、道三個層面來闡述《圓明園四十景》原件再造“靈韻重塑”的意象。

1。情——藝術的意境是情與景的融合，情景交融的互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而湧現出了一個獨特的宇宙、嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開闢了新境界。原件再造是藝術家心靈層層過濾昇華的過程，是在固有的線條輪廓下表現生命的節奏感，是主體心靈深處的“內形式”於宇宙自然之道的對應與融合。

2。氣——在中國古典哲學中氣是生命的象徵，是賦予藝術作品的精魂所在。南齊謝赫在《古畫品錄》中提到繪畫創作的“六法”，氣韻生動居於首位。氣韻生動所表達的境界是一全幅的天地，要表現全宇宙的氣韻、生命、生機，要蘊含深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而不只是刻畫單個的人體或物體。有了元氣，藝術才有了生命的韻律感和節奏感，才能構成藝術作品獨有的意境。四十景原件再造中所表達的“氣韻生動”的意境，技術只是媒介，在形象趨向寫實的基礎上表現原作的精魂，透過形象傳達出藝術作品中更深沉的涵義，讓每一個欣賞者都能讀出不同的內容，品出不同的意境，感受不一樣的人文關懷。《圓明園四十景》原件再造，這種情感超越時間的限制和空間的阻隔，百年之後仍然能感受到靜中有動的生命力108。這就是“元氣”賦予的生命，氣是韻的體現，韻是氣的表達。

3。道——中國的“道”具有形而上的特點，這其中蘊含的神秘色彩與康德的自物體，與柏格森的“生命綿延”都具有一定的共通性。在一定程度上，從柏拉圖到黑格爾、康德到西方現代主義文藝思潮，在把“道”神秘化、非理性化這一點上，中西文化不無相通之處。在我看來，道就是宇宙秩序化的表現，在藝術作品中所表現的秩序就是空間感，這種空間感就是虛與實的結合。

結語

科技只是作為載體來呈現人賦予的精氣和靈魂，原件再造表明了藝術創作的形式不再拘泥於傳統的物質，科技的革新不僅可以賦予藝術作品以嶄新的形式，也改變了藝術技巧，由此必將影響到藝術創作本身，科技與藝術的結合，以迷人的方式改變藝術概念的本身，讓藝術變得靈動而非呆板。

藝術與科技的結合離不開創作者生命的體驗，這種體驗紮根於生命的活動之中，將自己對宇宙、自然、生命的理解融入藝術創作中，這就是情。藝術創作中的情感以形式為載體，賦予其深刻的內涵和靈魂，使其具有生命力，這就是氣。這種生命力以一種和諧完滿的姿態存在就是道。情與景的結合化為氣，氣在其中我們可以感受到宇宙的秩序化、生命的節奏化和靈魂的自由化，這構成《圓明園四十景》原件再造的獨有的美學特徵，從跨越千山萬水，縱使高牆之隔，也可以嗅見牆外芬芳。