從600多年前的千墩（今崑山市千燈鎮）傳唱出來的崑曲，以其委婉、綺麗的風格吸引了無數文人的傾心投入。而當崑曲遇上了文化精英們之後，便逐漸吸收了中國傳統文化的素養和審美積澱，具體地表現在編劇的技法、唱腔的柔麗嫵媚、舞蹈的抒情寫意上。為此，餘秋雨把崑曲譽為“中國傳統戲劇學的最高範型”，認為崑曲很大一部分的價值和影響在於對後代的藝術所產生的素質性滲透。這也就是我們通常所說的，崑曲是“百戲之師”的由來。
那麼，我們應該如何認識崑曲作為“百戲之師”的真正內涵呢？歷史上的崑曲，早在明末清初，就由於昆班的廣泛演出活動，而傳播到了北京、湖南、浙江、安徽、四川、雲南、江西、山西、福建等地，並進而與當地方言、民間音樂相結合，衍變出眾多流派，形成了崑腔系統。崑腔系統的形成，標誌著崑曲由地方性的聲腔、劇種，一舉躍升為具有全國性影響的劇種。一時間，“四方歌者皆宗吳門”，便是這一情形的生動體現。
直至今天，仍活躍在崑曲舞臺上的六院（團）一所，即北方崑劇團、江蘇省崑劇院、江蘇省蘇崑劇院、湖南崑劇院、上海崑劇院、浙江崑劇院及浙江永嘉崑劇傳習所，在他們身上體現了崑曲在地域性的擴充套件之後，既以發源地蘇州的聲腔為正宗，又發展出了具有自身個性的鮮明特徵。崑腔系統，在中國戲曲的發展過程中是獨一無二的，這本身就說明了崑曲的巨大影響。同時，滲透在全國各地的“崑腔系統”，也是崑曲影響地方戲曲的形成與發展的最重要媒介。
由此，我們進入到對“百戲之師”之實質的另一方面考察，即崑曲對地方戲的影響，這也是崑曲得以享有“百戲之師”美譽的最實質的原因。崑曲，不僅以其形成時間之早而產生對後代戲曲的影響，更重要的是在於其作為一種特別突出的成熟範型的存在，其所具備的眾多優勢資源，勢必成為後來興起的戲曲劇種所樂於吸收的營養來源。擇其要點，從三方面來說明。
第一，崑曲劇目對地方戲的滲透。自從明代梁辰魚為崑曲量身定做了《浣紗記》劇本之後，以江南地區為主的文人士大夫圈子內漸漸興起了審音度曲的雅好。明代中、後期瀰漫在士林中的個性解放思潮，為大量富有浪漫主義情結的文人劇的誕生作了鋪墊。“一代有一代之文學”，隨著大量傳奇劇本的創作，“傳奇”也最終成為了明清最具代表性和成就的文體。因此，崑曲劇目主要由於文人創作才思的大量投入以及藝人對宋元南戲、元雜劇劇目的繼承，而呈現出了數量和質量上的博大與輝煌。後起的各地方戲，在劇目上或直接引用或加以改編，或多或少地繼承了崑曲劇目。
京劇，自晚清京朝派崑曲融入皮簧班，至今京劇舞臺上儲存有大量崑曲劇目，其中不少成為了著名京劇演員和票友的傳世代表作。如《八仙上壽》《富貴長春》《酒樓》《彈詞》《寄子》《別母亂箭》（譚蠢培、楊小樓、紅豆館主、餘叔巖擅此）、《釵鋪大審》（孫菊仙擅此）、《林沖夜奔》（楊小樓擅此）、《折柳陽關》（梅巧玲、時小福擅此）、《遊園·驚夢》《佳期·拷紅》（尚小云擅此）、《雙紅記·盜盒》（梅蘭芳擅此）等。
川劇，形成於清代乾隆、嘉慶年間至民國初年，受崑腔影響較大。至今，川劇中保留的崑曲劇目有《琵琶記·大堂別、小堂別》《鍾道嫁妹》《醉打山門》《冥判》《醉吏》《活捉三郎》《雙下山》《蘆林》等。河北梆子，安神戲《天官賜福》《八仙慶壽》《六國封相》《獻瑞》，其中《獻瑞》昆班久已失傳，唯賴梆子得以保留。此外，尚有《爸蕉扇》《豔陽樓》《底家莊》《趙家樓》《淮安府》《販馬記》《百花贈劍》等，20世紀50年代崑曲新創劇目如《擋馬》等，河北柳子團體亦吸收而經常演出。
婺劇，金華昆班衰歇之後，許多崑腔戲在婺劇中得以保留，其中以“麒、鐵、倒、翻”，即《麒解閣》《鐵冠圖》《倒精忠》《翻天印》為常演的基本劇目。此外，尚能全本演出《風箏誤》《翡翠園》《荊釵記》《摘桂記》等。第二，崑曲完善的曲牌音樂對地方戲的影響。明代王驥德在《曲律》卷二《論腔調》中說：“崑山之派，以太倉、松江，以及浙之杭、嘉、湖，聲各小變，腔調略同。”
在此基礎上，崑腔亦形成了向安徽、河南、山東、北京，甚至廣東、雲南、貴州、四川的傳播。這就是所謂的“四方歌者皆宗吳門”的盛況了。雖然，由於各地方言和地方戲音樂的獨特性及伴奏樂器的不同，皮簧腔系和其他系統戲曲中，如京劇、川劇、婺劇、湘劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲、山西上黨梆子和廣東正字戲等劇種在吸收崑曲唱腔或曲牌時，在唱法、腔格和韻味上作出了適當的變革，但是也保持了崑腔的許多風格。
尤其是在表演崑曲劇目之時，更是從唱腔、表演形式的藝術風格上，突出地保留著崑曲藝術的風格意蘊。地方戲中，如兼有昆、高、胡、彈、燈五種聲腔的川劇，崑曲不僅是其中的一個重要組成部分，而且在其他聲腔中也常以“昆頭子”的形式，加一兩句崑腔。浙江婺劇亦有在其他聲腔曲牌調前加“昆頭子”的做法。另外，京劇各類角色的性格唱法，也是在崑劇奠定的基礎上發展起來的。
第三，崑曲成熟的場上技藝典範對地方戲的影響。在明清家班的發展過程中，文人以其對戲曲、藝術的高雅品味和深入見解，對演員的場上技藝及素質修養作了積極的探索，最有名的莫過於清初戲曲理論家李漁的《閒情偶寄·演習部、聲容部》。當崑曲進入到清代，摺子戲逐漸取代了全本大戲，成為崑曲舞臺上的主要表現形式，隨之而來的則是演員在表演技藝上的日漸成熟、精益求精。同時，腳色行當也因之得到了極大發展。“腳色制”作為中國古典戲曲舞臺表演的最具獨特魅力的規範性，從演員的唱、念、做、打，甚至服飾、砌末（道具）、一輩一笑都形成了嚴格的規範制度。在腳色行當的發展過程中，崑曲對於其中生、旦、醜的影響和貢獻尤為巨大。
