程門立“學”話山水（下）

前言

學生跟隨恩師程大利先生學習數年，收穫良多，撰此小文，一是階段性總結一下學習成果，二是略表對先生為人為藝的敬仰之情。文章經過先生過目，大體認可。故不揣淺陋展示於此，請同道批評為盼。先生年逾七旬，每日天明即起，讀書、寫詩、習字、畫畫不輟，勇猛精進之情常常令弟子汗顏。同門弟子皆有同感，先生藝術之途日日進步，年年拓展，“正、大、雅、靜”已臻完備，其藝術成就有目共睹。

天山 50x66cm

程門立“學”話山水

——兼談程大利先生的山水畫美學思想

文/

徐家康

程門立“學”話山水（上）

承傳正脈、筆墨至上的藝術審美觀

從程先生的山水畫美學思想看，好的山水畫必須具備三個要素：文人性，詩性和筆墨性。特別是對於筆墨性，程先生將其提到了一個空前的高度——“筆墨是中國畫的安身立命之本，筆墨不僅是視覺形式和技術規範，筆墨還是中國畫的精神內容……是心胸、稟賦、氣度、積累的反映，是才情和知識的記錄，更是人格的標誌。”（參見《前人高論見玄機》，載人民美術出版社《師心居筆譚》）黃賓虹論中國畫“舍筆墨而無它”幾乎成了先生教育學生時的口頭禪。對此先生有幾句謙虛的解釋：“40歲之前，我喜歡中國畫，從事中國畫創作，但對筆墨文化是一片迷茫混沌；40歲之後，直到60歲後我才恍然悟到原來中國畫應該是這樣的。這其中的契機就在於我通讀了六卷本的《黃賓虹文集》，並把黃賓虹上世紀20年代在上海和鄧實合編的《美術叢刊》（千餘萬言）通讀完之後，才知道原來我一直徘徊在中國畫的大門之外。”那麼程先生從黃賓虹那裡悟到的真經是什麼呢？——“中國畫的奧秘就在太極圖中。中有白，白中有黑，全部的藝術規律都是辯證的……劉勰《文心雕龍》開篇就說：‘人文之元，肇自太極。’原來，文學的道理也發端於此。如果我們把‘道’理解為‘規律’二字的話，中國人的世界觀必然形成中國的筆墨文化。”（《中國畫的境界》）進而程先生感嘆道：“看懂了太極圖就看懂了中國畫！”黃賓虹的筆法就是“太極筆法”——“平、圓、留、重”的筆法，細細推想都要在“靜、淡、慢”的狀態下才能完成，但又必須統一於一個“變”字。這和太極拳的打法是一致的。沒有“靜、淡、慢”的心態打不好太極拳，但是光有“靜、淡、慢”，沒有綿延不絕的“變”數也不是太極拳。故賓老又有“實處易，虛處難”六字訣，畫實處，必須想著虛處，虛實相生，筆墨至理。程先生於此感悟獨深。

太極是什麼？太極是互動的黑白，太極是轉換的陰陽，太極是辯證的宇宙規律——太極是道。

那麼接下來的追問是——中國文化中的道與筆墨是怎樣的關係。

《易經》對太極的解釋是：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大業。”（《易經-繫辭上傳》第11章）；“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。”（《易經-繫辭上傳》第5章）。《中庸》開篇曰：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也，可離，非道也。”《老子》第42章曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”儘管儒家和道家經典對道的具體解釋有所不同，但共同的核心都是：道是宇宙萬物的根本。一切都是道的派生，真正有價值的文化必須是對道的深刻反映，此正韓愈所謂“文以載道”也。其實“易”的核心就是用“變易、簡易、不易”的辯證思維來看待宇宙大道。在中國畫中對應的就是筆墨的辯證關係。宗炳說“以一管之筆，擬太虛之體”——“太虛就是我們說的道，道是什麼？是中國藝術的最高指向，人和自然的關係，人和自身的關係，人和社會的關係，這種關係的核心就是道。”（《筆墨文化的傳承者》）《易經-繫辭傳》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”以此為出發點，程先生又研究了朱熹和戴震的哲學，得出“在中國畫中，器是方法和技巧”的結論。他說：“筆墨，是中國人的發明和創造。一支柔毫，軟中有硬，處處見骨，綿裡藏針，卻又以柔弱之相出之。頗有些太極拳的味道，用好了，便可以力透紙背，叫做筆下千鈞如金剛杵，這有些像中國人的性格——柔中見剛、剛中見柔。筆墨不僅僅是材料、工具、技法，而且是一種精神狀態。毛筆能表達出平靜的理性，這個平靜理性之下又有最充分的感性，‘玄之又玄’，‘恍兮惚兮’，盡在筆下，點畫規律都印證著老子的話，似乎中國的古典哲學就是為藝術家而設計的。”（《中國畫的境界》）

具體地說中國畫的筆墨性具有兩個特點，一個是書寫性，一個是程式性。

所謂書寫性，就是中國畫的線是“寫”出來的，講求骨法用筆，線條要有生命力。唐人張彥遠解釋南齊謝赫的“骨法用筆”是“生死剛正謂之骨”，而“渾厚華滋、蒼潤並濟，可視為筆墨的最高境界。蒼，往往能表現出人的骨氣和品格；潤，則反映出一個畫家的感情和生趣。”（《中國畫的境界》）中國畫的本質是人格文化，表現在用筆上就是忌尖、忌滑、忌流、忌浮、忌輕、忌薄，當然也忌板、忌結、忌刻。尖、滑、流、浮、輕、薄是做人大忌；板、結、刻同樣不健康。所謂文如其人，畫亦如其人。輕浮之人，用筆柔弱無骨，媚態橫生；張揚之徒，下筆外強中乾，惡俗跋扈。好的用筆要沉穩、厚實、有力度，所謂骨法用筆，生死剛正是也。要如錐畫沙、折釵股、屋漏痕、印印泥，也就是黃賓虹所要求的平、圓、留、重、變。中國畫不追求張力和視覺衝擊力，而追求“力透紙背”“筆能扛鼎”的筆力。對於此種書寫線條的練習，黃賓虹叫做“力學”。

所謂程式性就是“筆墨作為技法有自身的規律，這種規律我們可以稱為‘程式’”（《中國畫的境界》），它通常是一種藝術形式成熟的標誌。芭蕾與搖滾無法同臺，戲劇和曲藝也不可混淆。“帶著鐐銬跳出精美的舞蹈”方是行家裡手。所謂“鐐銬”就是必要的程式規定性，比如京劇角色分生旦淨末醜，表演手法有唱唸做打，伴奏京胡、月琴、鼓板三大件。同樣中國畫畫水、畫石、畫樹都有傳統規律，山水、花鳥、人物亦有用筆法則。用西人解剖科學來看梁楷、陳老蓮的人物造型必將得出一無是處的結論。程先生在《中國畫的境界》一文開篇便說：“當代中國畫很多都是好看的畫，但並不是真正意義上的中國畫，鑑賞中國畫先要弄清什麼是中國畫。”在康熙時鄒一桂眼中，郎世寧的畫就不是中國畫；在程先生眼中，吳冠中、趙無極的很多畫也不是中國畫，儘管他們也用水墨、宣紙，但缺少中國畫的程式規定性，線也不符合骨法用筆的基本規律。相反吳冠中的許多彩墨畫用的是美國畫家波洛克的“程式”。同樣多年來全國美展中國畫的評比標準，也一直受到程先生的質疑。在程先生看來中國畫的“刻意求新”是個問題。“跡有巧拙，藝無古今。”（謝赫《古畫品錄》）“新”只是時間概念，美才是永恆的東西，是藝術的本質。中國畫不反對創新，但這個“創新”一定是“尊重筆墨規律的創新，不能丟掉寫意精神，不能丟掉書寫性，不能丟掉程式性中的許多寶貴元素。情趣理趣要並重，自由意志必須與程式規律結合。”（《中國畫的境界》）

可以說研究透了黃賓虹的“太極筆法”，程先生也最終吃透了中國畫的審美原則，那就是“筆精墨妙”。“中國畫是借山川花鳥，甚至是借人物，來表達自己的某種情緒，展示筆墨魅力。筆墨魅力和情緒表現相輔相成。董其昌說，‘以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。’自從發明了毛筆，中國人就在毛筆裡頭去尋找筆精墨妙的快樂……竹子也好山川也好，都是怡情，是老夫用來舒展筆墨快樂的一種工具……這跟造型藝術就不是一回事了，中國畫論沒有‘造型’這一說，是‘心象’，這個象從來就不是物像，恍兮惚兮，一生二，二生三，三生萬物，是在‘道’之下生出來的萬物。是主觀化了的世界。”（《守望》）依此理論，我們就不難理解程先生自己的山水畫突出筆墨趣味，而不斤斤於丘壑經營和房舍、道路、水庫、橋樑等等了。其實，先生有非常紮實的人物畫根基，造型能力極強。我仔細回想程先生的藝術經歷後發現，先生很早就非常重視在作品中突出筆墨趣味。上世紀80年代，先生在江蘇畫花鳥，亦畫人物，丈二的《竹林七賢》和系列荷花，皆淋漓氤氳墨色斐然。90年代畫西部山水，“大漠群山，橫雲列嶂，一派蒼茫。繼而畫山峰劈面，飛流百丈，層巒疊翠……畫法遠接范寬，近系龔賢，足跡萬里，尋真探賾，雖寫北域氣象，而以南宗虛空透徹理念從之，成自己之豪邁風格。”（劉二剛，《國尚》2011年07月）

還有一件事證明先生早年即對筆墨情有獨鍾，80年代的《江蘇畫刊》是新潮美術的大本營，但當時的《江蘇畫刊》也推出了山水畫家吳毅，吳毅是以筆精墨妙見長的山水畫家。此外還推出新文人畫群體，刊發慄憲庭的《南線北皴》等有影響的文章，這些當初看也許是小事，如今放在歷史的框架裡，卻凸顯了程先生寬闊的學術視野和深邃的藝術眼光，更不用說如今的黃賓虹熱與程先生等人竭力弘揚的密切關係了。從吳毅、董欣賓到新文人畫和今天的黃賓虹熱，這中間原本有一條清晰地重視傳統筆墨傳承的線索，它與程先生的見識和職業敏感密不可分。程先生有一句話叫“學問最後要變成思想，藝術修為最後則要轉化成作品。”（《筆墨文化的傳承者》他還說：“編輯職業實際上就是兩個字：選擇。”正是這種認識，他以擔當精神和責任意識始終認真地選擇著。）因為有了這種士大夫的擔當情懷，程先生對繪畫的態度也迥異於其他畫家，他畫西部的蒼茫大漠，畫濃黑的崇山峻嶺，以及今天在追求淡墨變化的無限豐富性，背後都體現出一種研究態度。也正因為有了這種擔當精神，先生才可能在人生的每一時段都留下值得回味的清晰印痕。

順著氣韻生動、筆精墨妙這條線索，程先生仔細梳理了傳統中國畫的品評標準——“逸、神、妙、能”四格，並對“逸”有了獨特理解，他認為“逸”是筆墨文化的美學本質：“‘逸’是宋之後，貫穿中國畫精神的一個核心命題。如果僅僅把‘逸’看作是‘文人畫’的產物，這認識是狹隘的。‘逸’是筆墨文化成熟的標誌。‘逸’關乎才情，更關乎修為和境界。”（《中國畫是靜淡慢的藝術》，《中國書畫》2013年04月》）

程先生進而將“逸”概括為“不像、自由、出塵”六個字。所謂“不像”——不願拘泥於物象，“非不能也，實不為也”。實在是不屑於那個“象”。對此歐陽修的《盤車圖》可以作為很好的註解，“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘性得意知者寡，不若見詩如見畫。”

所謂“自由”——忠實於個人情感。不做，不刻，不雕，不期然而然地流露出來。如果是做出來、刻出來的可能就是“妙”和“能”，在流和做之間的是“神”。所謂“出塵”——與“意識形態”無關，不為誰服務，不為時風左右，不顧大眾需求。當然它又絕然不是與社會對立，它是透過內省而達至善。人們欣賞它得需要提升自己，修養到一定的功夫才能有所解悟。沈括在《夢溪筆談》中談到：“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人……予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應手，意到便成，此難可與俗人論也。”“難可與俗人論”，程先生的解釋是和世俗的審美觀有天壤之別。“得心應手”不只是熟練的意思，是“獨有心得，再造自然。”而“神會”無疑又是中國畫的最高境界，註定和內心修養以及個人悟性密切相關。（參見《中國畫是靜淡慢的藝術》）

回到對傳統山水畫家的具體研究，以及推薦學生學習的次序來看程先生的筆墨觀。程先生通常會推崇龔賢積墨之厚潤，王原祁筆下金剛杵般的線和皴，沈周壯悍的線、深沉靈動的點，吳鎮筆法中的篆籀味，髡殘粗頭亂服中的力度和金石趣，並由此上溯宋元諸大家如趙孟、倪雲林、王蒙、黃公望再到范寬、李成、董源、巨然等。總體上看，程先生對南宗的推崇更勝一籌，但對北宗的李唐也同樣讚賞。程先生的美學觀可謂相容幷蓄。如果從山水畫的筆墨、氣韻以及畫家的人格和綜合修養全面來看，先生相對更推崇元季四家和董其昌、八大山人和黃賓虹，對董其昌的推崇尤為最力。

程先生曾對弟子說董其昌的貢獻不僅僅在於他提出了“南北宗”理論，“董其昌是明代最偉大的畫家，他的影響延續了三百年，筆精墨妙在董其昌身上得到了最完整的闡釋……他把文人畫的功能發揮到了極致。同時他對中國畫有相當高的見解，這些觀點燭照數百年，甚至可以影響今後的歷史。他的用筆真正做到了綿裡針，成為中國儒道文化的註腳，禪宗的趣味也融進了他的筆裡，那是一種不見火氣，外柔內剛，綿綿不斷如行雲流水般的用筆。他的畫充滿安詳，是對自然山川最心靈化的表述。董其昌講了許多發人深省的話，提出畫之道等於生機，等於長壽，等於快樂；他闡述了重過程、重感受、重主體、重自由的氣象，而這正是中國人的哲學觀，是中國傳統文化最生動的註腳……”（《師心居筆譚》p72）“董其昌那種散淡的用筆，所謂綿裡藏針，是中國畫最難達到的境界，是用線去散步。他用筆呈現出的安詳境界，這是一個至高的境界，中正、圓融、天人合一。八大學習他，到了‘一線穿空若有聲’的高度。”（《傳承拓展》）關於中國畫可以“滌煩襟、破孤悶、迎靜心、釋躁氣”的養心悅目、陶冶情愫的養生作用，程先生曾反覆闡釋。董其昌的“畫道等於生機、長壽、快樂”的認識和黃賓虹所說的“祛病增壽的良藥”一脈相通。程先生對董其昌的中國畫重感受、重主體、重自由的觀點的闡釋，與著名學者朱良志的研究有異曲同工之妙。朱良志先生在2013年04、05月號的《中華書畫家》雜誌有一篇連載長文《董其昌的“無相法門”》，朱先生經過對董其昌的繪畫和文章的研究得出這樣的結論——“山水畫的主要目的不是描寫外在山水。山水只是一個與我生命相關的世界，畫中的山水意象只是提供了一個機緣，一個由外在表象切入世界真實的契機。董其昌山水畫比外在山水真實的觀點，所突出的正是文人山水所追求的生命感覺、生命呈現。文人山水所表現的是生命境界之山水，而不是物態化的山水。正像董的學生龔賢所說：‘惟恐是畫，是謂能畫。’山水畫家畫到不是山水，便畫出山水之‘性’來，山水何以有性？乃在人內在生命真性之揭示也……山水畫不是關於山水的繪畫，而是呈現生命真實的‘語言’。”朱先生接著說，中國的文人畫“不是‘造型’，不是今天理論界所說的‘影象’說，不是畫外在的物，而要表現生命的真實，這乃是畫之本。”可見董其昌對畫家主體性的發現，於上是對蘇軾畫論“論畫以形似，見與兒童鄰”的重要發展，於下是黃賓虹“不似之似”以及齊白石“妙在似與不似之間”的觀點的理論來源。有了董其昌的理論，才有董其昌“不食人間煙火”的畫格。程先生山水畫中有許多不重丘壑經營，其高山大川的崇高仰止，蒼茫出塵，或飄渺虛無，或煙雲無定實質上也是不拘於形似的畫家主體生命的真實呈現，這與程先生接納董其昌的觀點，遣江山造化為筆墨所驅的觀點遙相呼應。程先生認為中國畫的筆墨觀與西方的“造型”觀完全不同，是兩個文化源流的差異。

嵩山古柏 180x288cm 程大利

虛空粉碎 68x45cm 程大利

入蜀記 97x42cm 程大利

幸有清流一線 138x34cm 程大利

詩文築基、字裡畫表的藝術表現觀

自宋以後，中國畫漸漸被文人主宰。不成為文人，不要說畫不好中國畫，甚至連能否看懂畫都是個問題。文人畫對畫家和欣賞者都提出了很高的門檻要求，不僅一般觀眾，甚至許多畫家一輩子都沒能窺見中國畫的堂奧。程先生常說“王冕和齊白石的一生，就是將自己從農民改造成文人的過程”。白石老人篆刻有“恨無長繩繫日”句，甚至他還給自己刻過一方印章“一息尚存要讀書”，這種對時間的珍惜，對讀書的渴求都是其提升自我的見證。沒有很好的文學修養，齊白石也不可能完成老舍先生的命題作文“蛙聲十里出山泉”。“功夫在畫外”絕非妄語。郭熙在《林泉高致》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”“八大山人是詩人，他的情感不但在有筆墨處顯露，在那‘空’處‘白’處，都寄託著思緒。不懂詩，何以解此意趣？”（《中國畫的境界》）

詩中有畫，畫中有詩。書畫大家通常也是好詩人。讀詩、寫詩，文學的實操向繪畫的潛移默化自不待言。年逾古稀，程先生反而對古體詩詞著力用功，外出寫生採風，時有所悟，便吟詠為詩，常有精彩之作與同道唱和。比如《黃山獅子林寫生遇雨》：暢寫東君生墨雨，漫洇絕壁浸雲襟。此情已伴漸翁去，獨立蒼茫師我心。再比如《過秦嶺太白山》：群嶺風雲常異勢，浮萍際遇任逍遙。我來山頂獨無語，且聽天風與海濤。

程先生說“傳統中國畫，一從思想入，二從書法入，中國畫家一生都重涵養，是養出來的。”（《靜、淡、慢——由“逸”說開去》）思想從哪裡來？又該如何養？程先生開出的藥方依然是讀書。

程先生博覽群書既是工作使然，更是個人愛好。其儒雅的學者風度早為業內所敬仰，有人說程先生的語言是帶有溫度的。國家畫院每年開大課，正式的專業課總是請程先生第一個講。先生講課從不用稿，深入淺出，娓娓道來，時見新意，見解獨特。

讀書是中國畫家一輩子的修為。為此先生還要求每一位學生都要養成讀書的習慣，讀書是畫學長進的基礎。“讀書決定畫格，不做學問，畫只見才情，難有境界。古來大家沒有不讀書的，未有不學古法而能超越古賢者。所有的創造都以古法為基礎，而古法均在書中。”（《程大利中國畫課堂教學言論輯錄》原載《傳承拓展》）每年先生見新弟子時往往不提如何畫畫，而是先拿出一份長長的書單——推薦必讀書11種，計有23本之多，從《老子》《莊子》一直到6卷本的《黃賓虹文集》，同時還拿出一份長達13頁的“山水畫研究必讀之經典”，分“造化精神論”和“筆墨見解論”，推薦歷代書目近百部（篇）。這種教學在一個急功近利的時代不啻一股清風，弘揚了傳統文脈的最精要處。

“作為中國畫家，首先要解決的是認識論問題，這就是為什麼要讀書的原因。藝術家窮其一生就是要解決自身的審美高度，審美境界高，筆墨境界才能高。”“中國畫是中國古典哲學的反映，詮釋儒、釋、道的精神，需要學一輩子，不屑於讀書，只能是低層次的匠作。讀書並思考著，反省並批判著，這就是讀書人的狀態。”“一個好的中國畫家，既要繼承中國古代士大夫修齊治平、先憂後樂的文化基因，又要具有反省和批判意識，這樣的畫家會有擔當精神和文化自覺，而不是玩玩而已。”“養氣是中國文人畫家的功課，要能做到氣脈不斷，筆不困，墨不澀，元氣安穩，神閒意定。心神高遠則筆墨自能深厚，心境曠達則畫境自然高邁。筆墨已不只是技巧，是心胸、稟賦、氣度、積累的反映，是知識和才情的記錄，更是人格標誌。”（《程大利中國畫課堂教學言論輯錄》）

中國畫本質上是筆墨的文化，不通文，何談筆墨。讀書的一個重要作用便是養氣。韓愈說文人的職責就是以詩文載道。作為詩文補充的文人畫自然也不能例外。對此龔賢《論畫漫記》有云：“畫要有士氣，何也？畫者詩之餘，詩者文之餘，文者道之餘。不學道，文無根。不習文，詩無緒。不能詩，畫無理。故知書畫皆士人之餘技，非工匠之專業也。”可見文人畫一定要出於真文人之手。而不讀書，如何能成為文人？浩然士氣從何來？不讀書，詩情畫意、“含不盡之意於畫外”的氣韻和境界又從哪裡來？

半千此段畫論，寥寥數語便將文理、詩情、畫意三者之相互關係闡述得精彩之極。所謂“道理”即“道”之“理”也，它可以用文章加以闡釋，即曉之以理的文理；也可以用詩歌加以吟詠，即動之以情的詩理（詩情）；還可以用圖畫讓人會意，即無以言表的畫理（畫意）。畫意是對道之理的別樣闡釋。同時畫意還可以對 “文”說不明的“道（理）”，“詩（歌）”唱不盡的“情（思）”加以補充，寫意畫即是用畫來“表情達意”的。“寫意”者——意思到了，情理自在畫中。是故文人畫尚精簡、厭繁縟的精神恰與大道至簡的宇宙構成法則暗合。然則“逸筆草草不求形似”，“妙在似與非似之間”，不求纖毫畢現的“簡”絕非簡單之“簡”，而是簡約之簡。是故，以“心象”思維為基礎的詩意追求，它以境界為上，神會為妙。與此相應的繪畫語言也必然以簡約為至上。所以，前人有言“宋人千筆萬筆，無一筆不簡”。

關於讀書養氣的重要性，程先生總覺得怎麼強調都不為過，每次和學生見面總要講到這個問題。在程先生看來，“中國人的知識是跟倫理裹在一起的。中國人讀書以後在倫理上會端正很多問題。讀書的過程也是一個修身和修心的過程。知識要變成思想，形成一個倫理觀。讀書要跟自己的人生感悟和修為相結合，這些如果具備了，筆下渣滓就少了，格調自然會高。”（《筆墨文化的傳承者》）傳統士大夫畫家如趙孟、董其昌、黃賓虹的擔當精神也是長期讀書陶冶的結果。那種視書畫為雕蟲小技，壯夫不為的思想，是對書畫作用的狹隘理解。說到底，中國畫最後還是人的問題。程先生常說：中國文化是人格文化，西方文化是人性文化。文化不同，其派生出來的東西方繪畫形態自然不同。如果非要用西方的繪畫觀念強制改造中國畫，那隻能是對中國畫的摧殘。這也許就是20世紀以來的中國畫整體上令人失望的原因吧。

中國畫是“詩文築基，字裡畫表”的藝術，這個“字”包含兩層意思，其一還是文化，其二才是“書法”。書法家同樣要以讀書為首要任務。黃賓虹反覆強調“畫求內美，不務外觀”。“內美”是指畫中的金石氣、書卷氣和筆墨中的書寫性，也是含不盡之意於畫外的文氣和富有生命氣息、篆籀意味的線。好的中國畫除了意境幽深，還要筆精墨妙。所謂“筆立形質，墨分陰陽”，是講用筆要有力度、有韻味、有節奏感和生命力，要在提按、頓挫、快慢、方圓、曲直、輕重、剛柔、虛實的無窮變化中求得和諧；“墨法在用水，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣。”（清人張式《畫譚》）筆是中國畫的筋骨，墨是中國畫的血肉，論氣韻先看筆墨，舍筆墨無以談氣韻。黃賓虹說：“中國畫舍筆墨而無它。國畫藝術的最高境界就是筆墨。”“筆墨”二字已是中國畫的代名詞，是認知中國畫的關鍵，是中國畫的根本屬性。筆墨二字又以用筆為重中之重，要筆筆是筆，筆筆分明，而這些功夫都來自書法。程先生講中國畫家光練行書和草書還不夠，鍾、王書體只是救急的手段。畫家用筆一定要有篆籀之意趣。“什麼是篆籀之美？上古三代，六書、古籀、鐘鼎金文中那種拙樸、那種老辣、那種頓挫感，一波三折，含蓄簡練，並不瀟灑。這其中靜、慢是本質狀態。即使激情蓬勃的東西骨子裡支撐的依然是靜的力量。惟靜才能深，也惟靜才能遠……中國畫的狀態是從容的，散淡的，疏於功利的，心氣平和的。王維因沉靜而出淡逸之趣，蘇東坡也如此，宋元人都很靜，到了沈石田、文徵明及後來新安諸家都求‘靜’之境界，黃賓虹、林散之因能遙接古人心，境界很高。”（《筆墨文化的傳承者》）

當今畫家都知道黃賓虹的“五筆七墨”說是對中國畫筆墨技法的很好總結，但對其“畫求內美”說，往往不求甚解。在程先生看來，畫之“內美”要以筆精墨妙求得境界幽深，其關鍵還是要以書法入畫法，以篆籀之筆入畫方才有趣，正如趙孟所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”不懂書法的人往往看不到畫中“內美”。黃賓虹在給藝評家裘柱常的信中說：“畫有初視者令人驚歎，以其技能之精工，諦視而無天趣者，為下品。視而為佳，久視亦不覺可厭，是為中品；初視不甚佳，或竟不佳，諦觀而其佳處為人所不到，用筆天趣，非深明其旨者視若無睹，久視無不盡美，此為上品。”因此程先生常說，“內美”之境推開了一批不懂中國畫的人，好畫往往也會拒人千里之外。中國畫到最高境界往往是為少數人服務的。經過歷史的淘揀，會放在博物館裡，永放光彩。

綠風 48x92cm 程大利

秋賦 45x68cm 程大利

觀霞 85x53cm 程大利

聽泉 69x35cm 程大利

求本溯源、擯棄門戶的藝術教育觀

由於現代美術學院教育體系是從西方搬過來的，在系統培養學生的造型能力等方面，有其科學性，培養畫油畫、畫水彩、水粉、現代設計等方面的學生，確實有其專長，但這套西式教育體系是否適合培養中國畫家還有待檢驗。程先生認為，中國畫不以造型為最終目的，“外師造化，中得心源”（張璪），以表達“心象”為藝術指歸。心源就是修養，“由心源而產生的‘心象’，是中國人獨有的造型觀，這是遠離科學的純情感和純精神化的造型觀點，‘心象’在理論上產生後，中國畫與西洋畫就徹底分道揚鑣了。”（《關於中國藝術的隨想》，載《師心居筆譚》p92）“由筆墨運用而成的‘心象’與由自然到二維平面的‘形象’有著本質的差異。所以，中國山水畫不叫‘風景畫’，而叫做‘山水畫’，便是因為筆墨是表達心靈的藝術，而不是用來記錄自然的。”（《中國人的山水觀》載《師心居筆譚》p90）“心象”是在反覆的目識心記的基礎上對描繪物件的規律性把握，是滲透了畫家情感的“以形寫神”。張彥遠在《歷代名畫記》中說：“古之畫或能移其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間也。”可見“心象”在客觀上概括了事物的本質規律，在主觀上融入了畫家的情感和認識。脫離了“形”的桎梏，用“心象”的手法去尋找詩的境界，是中國畫家的精神解放。“心象”的優劣是畫家心智水平和人格高下的直接反映。智力是先天才華，人格是後天的修為，此外最重要的就是伴隨終身的筆墨錘鍊。

2006年先生退休後在國家畫院、榮寶齋畫院等處開設山水畫工作室，用不同於現代美術學院的方式培養學員。幾年下來教授學生已達300多人，遍佈全國各地，其中許多畫家已成為當今山水畫創作的中堅力量。程先生的教育體系，越來越得到美術界的認可，國家畫院每年的學員結業展，程先生的學生總會得到畫院領導的充分肯定，他們認為程先生的弟子功底紮實，畫中有筆墨追求，同時追求文質。其實這些教育成果，都體現了程先生的山水畫美學思想。這些成果的取得可以說都是建立在程先生對中國畫的獨特認識基礎上的。其核心要點就是不重寫實的“心象”觀，強調人格品操的中正觀和以書法入畫的筆墨觀。

現代美院的教育體系在程先生看來是有缺憾的，“這個缺憾就是傳統文化丟失的缺憾；綜合修養的缺憾；詩書畫互為補充的缺憾。”（《守望》）甚至程先生認為，西式造型教育往往會成為今後學生在中國畫創作上的發展障礙，因為東西方繪畫有不同的程式規定性。西方繪畫觀念過於深入之後，會陷進去出不來。而李世南、吳悅石沒有經過學院教育，他們透過拜師和自學反而成為當今有作為的大畫家。（李世南拜石魯、何海霞為師，吳悅石拜王鑄九為師，王鑄九是齊白石的入室弟子。）

程先生說：“就藝術本質來說，是無所謂東和西，也無所謂古和今的，更不應該有接軌和不接軌的焦慮。任何優秀的藝術都很純粹，無論是中國的藝術還是任何一個國家的藝術，包括歐美藝術，它都有自身規律，都有它的純粹性。所有的藝術無不是才華、情感和那種藝術形態自身規定性的結合，那個規定性就是它的程式法則和技術規範……任何一件優秀作品都是自由和法度組合而成，東西方繪畫一樣。”（《守望》）而現在程先生擔心的問題是，“中國畫漸漸趨向於西洋畫，拿西方繪畫的一整套特定的規矩來改造中國畫，以西方批評框架來要求中國畫。”（《守望》）

傳承和拓展中國畫的筆墨藝術絕不是一件輕而易舉的事，若干年來程先生自覺地用理論研究、創作實踐殫精竭慮地宣傳推廣著筆墨文化的精神核心。他反覆告誡弟子：“不要學我的畫，要學古人，學歷史上有定論的大家”。這與當下許多畫家鼓勵學生學自己的畫的做法絕然不同。程先生只教學生做人的大道和傳統筆墨大道，人藝兼修。這恰恰是筆墨文化的核心價值。

因材施教也是先生教學中的重要特點。程先生總是能根據每個弟子的個性特徵，指點不同的學習道路和方法。這也是程先生弟子很多，但畫風畫貌也豐富的原因。在具體的教學中，程先生崇南宗，納北宗，通常會根據每個弟子的特性，指導他以明清一、二大家為山水入門之徑，比如龔賢、王原祈或沈周，並以此立住腳跟，然後上溯董其昌、王蒙、黃公望、李唐乃至董源、巨然、范寬等十數家。要求學生將臨摹和寫生相結合，在寫生中反覆印證古人心法（以心象為核心的思維方法）和筆法，積數年乃至數十年之功以成自家面貌。在合適的時機，程先生也會帶著部分弟子舉辦師生聯合畫展，比如北京的“溪山五子畫展”，徐州的“傳承拓展”，連雲港的“山海連雲”師生展，都得到了普遍的社會好評。

江上千疊山 152x188cm

程大利

六經注五嶽 81x44cm

程大利

雲閒 76x50cm 程大利

極目雲壑間 132x49cm 程大利

卻早譽、耐寂寞的藝術榮譽觀

“卻早譽、耐寂寞”不僅是程先生對學生的要求，更是他對自己的要求。儘管程先生出道很早，但他從不滿足於已有的成績。相反一生都在勇猛精進，不斷嘗試與創造。從題材上看，程先生畫人物、畫花鳥、畫山水；畫西部的蒼茫荒漠，畫大江南北的崇山峻嶺。從風格上看，程先生既有數年前濃重的黑，也有今日對淡墨無窮變化的探索。在不同的時期，程先生總是會自覺地給自己提出新的課題。而對於那些抱住既定形式，不斷重複自己的所謂成功畫家，程先生會以畢加索的一句名言予以提醒：“風格阿，那可是藝術的大敵！”黃賓虹批評華新羅求脫太早的詩句，程先生總是反覆引用、解讀給學生聽。

程先生有一方印：“六十歲始入門”，我相信這不僅僅是謙辭和鞭策自己的話，它還包含著先生對博大精深的中國畫的一份敬畏，和對自己在探索傳統的道路上勇於發現、永不知足的警示。先生經常對學生講積年努力，大器晚成的道理。沈宗騫《芥舟學畫篇》雲：“從事筆墨者，初十年但得略識筆墨性情，又十年而規模粗備，又十年而神理少得，30年後才可幾於變化。”沈氏還為這30年立下幾條從藝原則，“一曰清心地以消俗慮；二曰善讀書以明理境；三曰卻早譽以幾遠道；四曰親風雅以正體裁。具此四者，格不求高而自高矣。”沒有人格和功夫的數十年修煉，成功只能是空話，或曇花一現。奇怪的是今天許多青年人，在美院學習沒幾年，“刻意製作”的作品，總可以輕鬆在全國大賽拿獎，然後沾沾自喜以書法家、畫家自詡。這與中國畫的本旨相去甚遠，評獎機制和標準都值得反思。

刻意而為絕非藝道正途，水到渠成，自然而化是不二法門；所謂功到自然成，沒有歲月的積澱，就不會有老辣的畫境。什麼是好的中國畫？傅雷《觀畫答客問》說：“一見即佳，漸看漸倦：此能品也。一見平平，漸看漸佳：此妙品也。初若艱澀格格不入，久而漸領，愈久而愈愛：此神品也，逸品也（在這裡傅雷把逸與神並列，但逸還有更獨特處——此注為程先生所加）。觀畫然，觀人亦然。美在皮表，一覽無餘，情致淺而意味淡；故初喜而終厭。美在其中，蘊藉多致，耐人尋味，畫盡意在；故初平平而終見妙境。若夫風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士，驟視若拒人千里之外，或平淡天然，空若無物，如木訥之士，尋常人必掉首弗顧：斯則必神專志一，虛心靜氣，嚴肅深思，方能於嶙峋中見出壯美，平淡中辯得雋永。惟其藏之深，故非淺嘗所能獲；惟其蓄之厚，故探之無盡，扣之不竭。”“風骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隱士”的美，如何能讓年輕人輕易看懂？作為畫家來說，自己認識不到的美，又如何能畫得出？眼永遠應該比手高。所以程先生經常告誡學生，要“耐寂寞、卻早譽”。過早成名通常不是好事，人是難以擋住金錢和榮譽的誘惑的，晚點出名，或許還有時間畫一點不為功利驅使的好畫。而求脫太早，在某種視覺形式中不斷重複自己，境界終究不高。

要拋卻“甜俗邪賴”，求得自然、中正、圓融的中國畫最高境界，沒有人生幾個十年的反覆輪迴是不現實的。“通會之際，人書具老”的境界，除了人生閱歷的積累，還有筆墨修為的結果，二者缺一不可。自然、平和、中正、圓融的境界不能一蹴而就，需要“既達險絕，復歸平正” （孫過庭《書譜》）的反覆輪迴，彷彿孔子對“中庸”境界的追求，難乎其難——“天下國家可均也，爵祿可辭也，白刃可蹈也，中庸不可能也。”“人皆曰予智，擇乎中庸，而不能期月守也。”（《中庸》）清人湯貽汾有言曰：“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境。怪僻之形易作，作之一覽無餘；尋常之景難工，工者頻觀不厭。”同樣石濤也有一句名言：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。”（石濤畫跋）“筆墨貪奇”、“只求花樣”既是修養不到的表現，更是“刻意”而為的結果。所以程先生說：“所有的刻意求新都不是藝術的本質，藝術本質就是自然，是一個真實流露的過程，是心靈的記錄，當然也是千錘百煉的結果，它的最高境界是自然，所以稱大道自然。所謂歷代大師的最高境界都是自然。梵高不是刻意，蒙特裡安也不刻意，他們是自然形成的。中國畫家尤其強調自然，因為他表現的山川精神就是自然，所以我覺得20世紀以來最大的問題就是‘刻意’，一刻意便做作，做作在中國古代畫論裡稱作‘火氣’，‘火氣’的痕跡有兩種表現，一個是一味刻意為纖、巧、像，叫‘甜’俗，一個是劍拔弩張、退人千里之外，這叫‘惡’俗。巧娘描秀和張牙舞爪，都不是好畫。”（《守望》）

自然、中正、圓融的境界在程先生看來也就是趙孟所說的“畫貴有古意”，石濤希望的“高古”。何為“高古”？康有為所謂高古之趣：一曰“真”，二曰“樸”，三曰“簡”。“高古”也是黃賓虹一生所追求的“內美”，自然也是程先生的畢生追求。

2013年5月31日改稿

徐家康於北京榮寶齋畫院