◎王奕丹

世人都知道宋徽宗的《瑞鶴圖》，知道他的“瘦金體”，但很少有人將他的創作和理念結合起來，放在歷史的大背景下考察，為什麼宋徽宗的繪畫是這樣的風格？為什麼宋徽宗如此重視畫院？學者李方紅在他的《宋代徽宗朝宮廷繪畫研究》一書中，從宋徽宗及其宮廷畫院的繪畫實踐和繪畫活動，從徽宗文治與文化傳承、宮廷繪畫與文人繪畫、宋徽宗與宋元繪畫的轉變進行了條分縷析的剖析。

“天縱將聖，藝極於神。”南宋美術史家鄧椿在著作《畫繼》中對宋徽宗的評價可以說是極盡讚美但又恰如其分。“宋不立徽宗，金雖強，何釁以伐宋哉？”宋徽宗的才能著實不在於治理國家，而將他定位為一位具有高超繪畫技藝的帝王藝術家，則是自古至今文人墨客的共識。其藝術“筆墨天成，妙體眾形，兼備六法”，其書法“筆法追勁，意度天成，非可以陳跡求也”。與此同時，在作為皇帝的宋徽宗的觀念中，繪畫不僅是文雅的符號，更是道德和政治的絕佳載體。

繪畫，或者說影象與政治的密切關係，其實深植於中國古代文化，並非是宋徽宗始創。“夫明鏡所以察形，往古者所以知今”，孔子將鏡中的“像”與對古代歷史的認知畫等號，將主體與鏡中“像”的對比觀察賦予鑑古知今的內涵，“影象”已經開始承載教育和勸誡的作用。隨著繪畫水平和媒介的提升，繪畫與政治的關係愈加緊密。唐代美術史家張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中對於中國繪畫的政治功用有明確的論述：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運。”宮廷繪畫作為一種“順理成章”的教化和規訓手段，自然會受到統治階級的重視，而懷有“三代聖王”政治理想的宋徽宗，甚至自認為肩負著為繪畫“立法”的道義。因此，繪畫又是宋徽宗“文治”的重要工具和途徑。

為繪畫“立法”，就必須將其正規化、系統化，於是宮廷畫院成為宋徽宗規範化管理和選拔畫家、統一宮廷繪畫創作理念、挖掘繪畫人才的“基地”。中國歷史上第一個正規的宮廷畫院機構，早在北宋太宗雍熙元年（984年）就已設立——翰林圖畫院，這個坐落於內廷中苑東門裡的宮廷繪畫機構，自正式成立起至元代解散，主宰了兩宋時期繪畫的主要面貌和走向，甚至是“宋元之變”後的繪畫觀念。徽宗時期的畫院建設達到了鼎盛時期，不僅形成了一整套相對成熟的制度，將畫家的地位提升到歷史上前所未有的高度，為後世宮廷畫院開創了典範，而且由於宋徽宗親自參與畫院事務，大大促進了中國繪畫在畫學觀念和審美風格上的發展。

作為身體力行的帝王藝術家，宋徽宗的雙重身份註定他不僅是將藝術作為私人愛好，而且一系列改革措施證明他其實有著更為宏大的文治理想。宋徽宗本人的繪畫就是他統治時期宮廷繪畫的集大成之體現，而徽宗朝整體的宮廷繪畫面貌其實呈現的也是宋徽宗繪畫觀念和審美趣味，以及北宋晚期中國繪畫發展的現實狀態。

陳寅恪先生說：“華夏民族的文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。”整個宋朝的文化水平能達到如此“登峰造極”的水平，宋徽宗的文治措施必然在其中起到關鍵作用。在恢復“三代聖王”政治的歷史觀下，宋徽宗採取了一系列文化措施，大興文教，由皇室帶頭掀起重文、崇文的風氣。李方紅認為，宋徽宗也藉助於禮樂制度的重建、皇室收藏的復興、畫學的創辦和畫史正統的重塑等，試圖重新佔據文化傳承、文化闡釋的主導地位，以此彰顯皇室處於文化傳承的中心地位、皇室品位的絕對闡釋權和權威性。

在宋徽宗主導下的北宋後期宮廷繪畫風格，融合了北宋文人繪畫的特點，這在宋徽宗自己的作品中就有彰顯。如宋徽宗的花鳥畫，注重寫生、體物入微、精妙逼真，是宋儒理學中倡導的“格物致知”在繪畫思想中的體現——既注重形似又注重神似背後的“常理”。宋徽宗的“瘦金體”書法在學薛曜、褚遂良的基礎上，瘦挺爽利。他的畫面中，獨具一格的書法與形神並舉的筆墨勾勒相映成趣，配以題詩加強對畫意的表達。在《宋代徽宗朝宮廷繪畫研究》中作者提到，這是宋徽宗對蘇軾“詩畫一律”理論的探索，也順應了處於“詩之餘”的繪畫如何實現詩畫關係的視覺轉化的時代訴求。

“靖康之難”將宋徽宗釘在了中國歷史中鼎鼎大名的“昏君”的恥辱柱上，在金人的鐵蹄下斷送了北宋的命運，而他的繪畫影響卻沒有就此消失，甚至延綿至今。宋徽宗重視繪畫的形似與格法，吸收了文人繪畫的常形與常理，追求繪畫詩意的表達，率先實現了詩、書、畫的結合，雖然處理方式還不夠成熟，但是為後世三者的進一步融合提供了借鑑。以書入畫、書畫結合的書法用筆使畫面的筆墨和諧統一；重意不重形，“再現”早已不是繪畫的重點，筆墨流傳中生出的是畫家與自然、與心性的渾然貫通。而作者更進一步點明，中國繪畫發展中超越“再現”的風格轉變，實則是詩畫關係演變的外在表現，宋徽宗的繪畫實踐著實是開啟了中國繪畫的“宋元之變”探索的先聲。

從以上角度來說，這位天才般的帝王藝術家，也算是在一定程度上實現了自己的藝術夢。雖然北宋宮廷繪畫在之後的很長時間內並非主流，但800年後的今天，仍有人成為他的擁躉，延續著他的藝術觀念，你也總能在中國畫的背後，找到宋徽宗的影子。