——史鐵生著作讀書隨筆（一）

文革結束後，文化界開始解凍。許多作家，老一代的或是新一代的，都撲楞著翅膀躍躍欲飛，飛向雨後初晴的天空。二十好幾的史鐵生，趁著午餐休息之際，搖著輪椅來到街道工廠的空地。他也想飛，既然不能親近大地，那就親近天空。

1

為生存而寫作

史鐵生小時候的成績不賴，不僅順利考進了北京名校——清華附中，而且還是附中的尖子生，連比他小13歲的妹妹的上學問題也是靠他當年攢下的聲譽解決的。然而，1966年，在史鐵生初二之際，文化大革命爆發，中國的歷史徹底偏離了常軌。

清華附中是紅衛兵組織的發源地，中國第一批紅衛兵就誕生於此。當時，作為一個十五六歲的少年，史鐵生還不具有獨立的思考能力，也只是順著潮流往紅衛兵組織裡鑽。怎奈，他雖不屬於受批判的“紅五類”子弟，但也不屬於根正苗紅的“紅五類”子弟，只能處於運動的邊緣，成為隨波逐流的尾巴。事實上，他的奶奶是“摘帽地主”，祖輩有著一段黑歷史（他周圍的同學當時並未發現），這使得他不得不與整個運動保持著若即若離的關係，避免引起人們的注意。

對史鐵生來說，紅衛兵的歲月是想匆匆翻過的一頁，而上山下鄉的日子則令他幾回夢還。然而，美好的事物總是短暫的，史鐵生插隊的日子不算長，從1969至1971。1971年9月，他因腰痛難行，回京治病，至此告別了知青歲月。腰痛診斷的最終結果是“多發性脊髓硬化症”，醫無良策。史鐵生在醫院住了一年多以後，開始了扶輪問路的生涯。

文革初期，史鐵生（左二）與附中同學合影

生活，沒有最不幸，只有更不幸。1975年，撫養小史鐵生長大的奶奶去世；1977年，飽受肝病折磨的母親去世。彼時，家裡只剩下尚讀初中的妹妹，沉默寡言的父親，以及治病而來的欠債。如果說，剛剛癱瘓的那一陣，他還可以對著奶奶、父母和妹妹摔盆摔碗摔罐子，甚至妄圖自殺了結。那麼如今，他還能對年幼的妹妹大發脾氣？他還能讓苦撐家庭的父親再多操勞？不，他不忍了，他還得為家裡擔起一份力所能及的責任。

對於一個在現世生活的人來說，最基本的問題就是生存。雙腿癱瘓之後，史鐵生迫切要解決的就是生存問題，吃飯問題，這也是他為減輕家庭負擔所欲盡的一份責任。然而，當時的社會還處於文革階段，沒有正常運轉，直到文革之後，史鐵生才得到了國家明文規定的傷殘補貼。在此之前，他只好進街道的一個生產組工作，每月十幾元工資，聊以餬口。

在街道生產組“混日子”顯然不是長遠之計，史鐵生在工作之餘便謀劃著副業。寫作，便是他的副業之一（也嘗試過學英語做翻譯）。史鐵生之所以選擇寫作，一是文化開始解凍，大量停刊的文學期刊都開始復刊，有著大量的稿件需求；二是素有寫作功底，學生時代的作文常被引為範文，深受語文老師嘉獎。

既然是為生計寫作，那就不得不考慮文學圈的整體氣候，要察言觀色，投其所好。文革結束之後，新中國還在“兩個凡是”中徘徊了一陣，直到十一屆三中全會前後，整個局面才開始開啟。在70年代底，文學界刮起來的第一陣風便是“傷痕文學”，集體控訴“四人幫”給中國社會帶來的動亂與破壞。顯然，這種控訴是符合新領導班子政治需求的，仍然是在政治的五指山下運作。

史鐵生毫不猶豫地跟上了這一文學風潮。1979年，他接連發表了《愛情的命運》、《法學教授及其夫人》、《兄弟》和《我們的角落》，其中，前三篇都可劃入“傷痕文學”的範疇。《愛情的命運》講的是文革中的“身份”對愛情的扼殺；《法學教授及其夫人》表現的是文革中知識分子精神的異變；《兄弟》講述的是階級專政與親情的衝突。不過，較之於盧新華《傷痕》這樣聲淚俱下的作品，史鐵生的情感終究是比較剋制的。究其根本，他不是文革中最受傷害的那一批人，而是一個僥倖的旁觀者。

80年代初期，史鐵生在地壇公園

2

精神故鄉

1980年9月，命運之神又為他颳起了一陣暴風雨，文學創作剛有起色的史鐵生，因泌尿系統感染和氮質血癥再次病倒住院。經歷了三個月的高燒、昏睡、嘔吐之後，史鐵生才在朋友和醫生的悉心照顧下熬過了1980年的冬天，於次年出院回家。然而，氮質血癥為史鐵生之後的腎衰竭埋下了伏筆。史鐵生對此也心知肚明：自己的時間是十分有限了。出院之後，史鐵生辭去了街道生產組的工作，開始向職業作家方向發展。

1983年，史鐵生在《青年文學》第一期上，發表了他的成名作《我的遙遠的清平灣》，並獲得了該年度的全國優秀短篇小說獎。這一成功，不僅改善了他的生活處境，讓他的生活有了著落；也為他在文學界謀得了一席之地，使他有了繼續寫下去的信心與勇氣。之前談到，史鐵生當時的小說創作有“隨波逐流”的情況。《我的遙遠的清平灣》仍有此痕跡，兼具了當時正風行的知青文學和尋根文學的因子。

在80年代初，知青文學並不是個時興的文學創作潮流。若將知青文學視為由知青寫就的關於知青生活的一類小說，那麼這類小說在文革時期便已在地下流行。對於知青文學，最引起爭議的是如何看待曾經的知青生活，尤其是上山下鄉的插隊生活。這裡涉及的首要問題是政治價值的判斷，而不是藝術價值的判斷。如果作者肯定或表現了知青生活的積極方面，那麼他是不是與否定文革的主流價值觀不合？然而，就是有這麼一小撮作家的作品逆流而行了。其中，有張承志的，有梁曉聲的，有王安憶的，也有史鐵生的。

在否定文革否定插隊的批評家那裡，上述作家的那些作品自然很難博得他們的好感，認為他們是在為歷史的錯誤“粉飾太平”。然而，這種偏執的政治評價與文革中“政治標準第一，藝術標準第二”的文藝理念有何不同？差異只在於，前者是國家的政治意識形態，後者是個人或團體的政治意識形態。事實上，從現實角度出發，因地域性和個體性的差異，知青們對插隊的回憶自然有好有壞，這實在是正常至極的，不必只准說壞的不準說好的。

在清平灣插隊的北京知青，後排左二為史鐵生

史鐵生寫作《我的遙遠的清平灣》，其實就有相當個性化的理由，不能由集體的意識形態來測度。在《幾回迴夢裡回延安》一文中，史鐵生談到他因病回京之後就想寫一部關於插隊的小說。“插過隊的人想寫作，大概最先都是想寫插隊”，可見，史鐵生寫作《清平灣》，完全是出於人之常情，並沒有那麼多政治考量。剛開始，史鐵生對小說的理解是很傳統的：小說就是一個懸念迭起、感人淚下的故事。然而，不管怎麼編排環境、人物、情節，史鐵生總覺得生份，全不是自己的清平灣。

這事兒就這麼被擱了近十年，及至80年代初，史鐵生的小說觀念已經完全更新，他才重新開始寫自己的插隊故事，全沒有傳統小說的套路，隨想隨寫。他開始明白：多數人的歷史都是由散碎的、平淡的生活組成，硬要編派成個萬轉千回、玲瓏剔透的故事，只會與多數人疏遠。由此，形成了《清平灣》散漫化、散文化的敘述風格。

令人注意的是，《清平灣》的體裁是一篇小說，而不是一篇散文。較之於散文，小說擁有更多美化、虛構、杜撰的合法性。因而，《清平灣》至多是自傳性的，而不是自傳的。那個“遙遠的清平灣”並不等同於“現實的清平灣”，就像“湘西”之於“邊城”，都是一個想象的烏托邦。對於史鐵生來說，那個清平灣不是地理意義上的，而是精神意義上的。在那裡，不僅有一群知青的青春流淌而過，也有一個殘疾青年恍如隔世的記憶。這個記憶，是屬於一個人的根。

1970年，史鐵生（右二）與插友在頤和園

3

殘疾的自省

在1978-1984這段時間，我以為真正讓史鐵生成為史鐵生的，應當是1984年發表的《山頂上的傳說》。這篇小說既是對之前“殘疾”寫作的總結，也是對之後“殘疾”寫作的過渡，不僅在內容上包含了史鐵生畢生思考的殘疾、愛情、宿命、意義等多個人類母題，也在技法上大膽地吸收了現代派的技巧，凸顯了以思想來尋覓形式的嘗試。

《清平灣》與《傳說》都帶有濃厚的自傳性色彩，但卻有著完全迥異的藝術風格。這種迥異，似乎也正與史鐵生的個人命運形成對照，前者對應的是史鐵生雙腿癱瘓前最美好的青春，後者對應的是雙腿癱瘓後最晦暗的日子。多年以後，在一個訪談節目中，當記者問及為什麼沒有延續《清平灣》的題材與風格時，史鐵生回答道：“因為我覺得那時候還有一種比較虛假的樂觀主義。”

這裡的“樂觀主義”，不是用以描述某個作品，而是用以描述“那時候”。其實，不僅“那時候”，“這時候”的出版物也仍瀰漫著這樣的樂觀主義。許多期刊上發表的作品或是文學賽事上獲獎的作品，通常都是那些陽光的、溫暖的作品，偶爾的陰雨只能是過程性的，最後總要陽光普照，積極向上。史鐵生沒有承認《清平灣》中帶有虛假的樂觀主義，但毫無疑問，它確實帶有理想化的浪漫與樂觀。無論虛假或真實，它都在客觀上參與到了真假難辨的樂觀主義大合唱之中。

在史鐵生看來，悲觀與樂觀本無好壞高低之分，可惡的是虛假。對出版界虛假的樂觀主義，史鐵生在《山頂上的傳說》中已有牢騷。雙腿殘疾的主人公痴迷寫作，但屢屢遭到退稿。有一次，他花費了半年的心力寫了一篇小說，結果仍被退稿並收到了一份退稿信。編輯在進行了公務性的讚賞之後，寫道：“如果讓主人公在歷盡艱險之後，終於追求到了他所追求的東西，就能給人以希望、以振奮，全篇的調子也就會隨之高昂起來。你這篇小說也就可以完全發表了……”

80年代後期，史鐵生在家中

任何一個理智的正常人都知道，“一分耕耘一份收穫”不過是一個美好的鼓勵，它不是現實的本來面目。這個世界有被洪水淹沒的農田，有無辜遭難的好人，有默默無聞的失敗者。“陽光總在風雨後”是對生活的藝術修辭，而生活本身卻可能永遠是風雨如晦。文學是否要僅僅作為一種安慰劑？僅僅作為正能量的宣傳品？不然。真正的勇士敢於直面慘淡的人生。文學家首先就應當是那樣的勇士，不是去講述膚淺的快樂，而是去表達深刻的痛苦。即便，這人生慘淡到連勇士都死掉了。

史鐵生在骨子裡是一個悲觀主義者。我尤其要強調的是：在骨子裡。這是一種深層次的悲觀，不以個人的悲喜為表徵。儘管，這種深層次的悲哀很可能有一個漸進的過程，即從淺層到深層，它的出發點或許仍然是個人的不幸遭際。對於史鐵生來說，所謂的不幸遭際顯然太多了，雙腿癱瘓、奶奶去世、母親早逝、愛情受挫、腎衰陰影……這些不幸的遭遇，不僅逼迫他自殺，逼迫他咒罵，也逼迫他思考，逼迫他寫作。

史鐵生對“殘疾”的注視，如水紋般不斷擴大，從自身的殘疾，到殘疾人，再到人的殘疾。及至他的悲觀，也就不再是個人的悲觀，而是人類的悲觀，甚或是一種悲憫了。