《情人·長城》完成後，阿布拉莫維奇和烏雷擁抱說“再見” 1988年 《白色面具》 烏雷 1973/2022 原始寶麗來照片轉數字照片於燈箱

《靜止能量》 烏雷/瑪麗娜·阿布拉莫維奇 1980 行為表演錄影

《她/他》 烏雷 1973-74/2022 原始寶麗來照片轉數字照片於燈箱

《〈長城〉日記》 烏雷 1986–1989/2016

◎馬與莎

展覽：烏雷：無量之物

展期：2022。9。4-10。30

地點：馬刺畫廊

今天社交媒體充斥著寶麗來或者拍立得的相片，它們收買、俘虜了人像，給他們匍匐和發言的場所，讓他們展現內心打上了光的幽暗。藝術家也常使用寶麗來相機。安塞爾·亞當斯曾長期受聘於寶麗來公司，擔任顧問。安迪·沃霍爾非常喜愛寶麗來的Big Shot機型，他用Big Shot記錄了他的朋友、合作物件，以及交際圈裡的明星。大衛·霍克尼使用寶麗來製作了他最經典的攝影作品，它們被稱作“霍克尼式”拼貼，與立體主義有關。

藝術家烏雷是最早使用寶麗來進行藝術創作的藝術家之一，這得益於烏雷和寶麗來的長期合作。1968到1971年，烏雷在寶麗來公司擔任顧問，他可以無限制接觸和使用裝置和材料。此前，烏雷丟掉了工程和商科，將興趣轉向攝影，他很快學會了攝影技術，還建立了自己的彩色工業攝影印刷工作室。

表演性攝影

由於存在一定的表演性質，烏雷這一時期的影像也被稱作“表演性攝影”。“我一開始使用寶麗來相機，是把鏡頭對準自己的，並立即發現了它的表演元素。拍攝寶麗來照片對我來說是一種表演性行為。我是在鏡頭前表演。”烏雷後來回憶道。在《白色面具》《她/他》中，烏雷扮演成女性，釋放出自身的女性特質。當時烏雷很渴望像女人一樣行事，用女人的眼光而不是男人的眼光看待這個世界、體驗這個世界，不過僅僅維持了一年光景。《白色面具》由一系列塗白的胸像構成，塗白的形狀和大小漸次變化，影像傳達的美也漸次“深入”，從真實到烏托邦，最後彷彿離開了這具身體。

可以很好地用阿尼瑪（Anima）、阿尼姆斯（animus）解釋，即所謂的男性氣質和女性氣質、男性想象和女性想象。然而烏雷拒絕做此種解釋。烏雷說，人不會陷入困境，因為人本就是人。

但在社會意義上，人們似乎永遠期待著男人更像男人，女人更像女人，在混亂又乏味的社會，這份慾念早早地成為現實，男人們和女人們都以更為廉價的方式成為他們自己。男人成為英雄，女人成為塞壬，凡塵俗人又有誰能倖免。成全所有人的機制都再明顯不過，愛情、司法、記憶，以及每一不必然的肉體。男人為女人建造一座巴別塔，女人也為男人建造一座巴別塔。

1975年，烏雷在GalerieSeriaal/De Appel舉辦他第一個個展，展覽過後烏雷和兩位畫廊主成立了阿貝爾藝術基金會。這個展覽呈現了烏雷“分析階段”的作品，主要是200餘張關於移植、文身、性別交叉的照片，在其中一張，烏雷頭微昂，雙手掌聚攏在左胸上下，衣服和手掌共同護住一枚假胸，鼻和假胸乳頭形成的線狠狠地切在了陰沉的空間。烏雷的身體語言與古典繪畫一脈相承，較之多了一份清晰，少了一份穩定，這與他當時的自謂“個人主義神話家”頗有相稱之處。

烏雷的“身份”

上世紀60年代中期，左翼青年在阿姆斯特丹掀起了普羅沃運動，這些知識分子、波西米亞人、無家可歸者嘲諷君主制、警察、大資本家，有時還伴隨著在街邊投擲炸彈，合唱“菸民咳嗽歌”，張貼侮辱標語。聽聞普羅沃運動，本欲去往布拉格的烏雷轉投阿姆斯特丹。烏雷顯然參與了普羅沃運動，他拍攝了他命名為“建設性無政府主義者”的影像。

激浪派、偶發藝術、概念藝術啟發了烏雷。烏雷希望改變現狀，又沒有那麼多希望，但他和他的夥伴們的實踐的確使社會更加藝術，藝術更加社會了。烏雷改變現狀的努力多少聚焦於社群。這份信念貫穿了他的整個藝術生涯，以至於他後來幾乎沒有參與到藝術市場中。

烏雷與啟發它的藝術最接近的一次藝術實踐是《挑釁，對藝術作品的非法接觸》。1976年12月12日，烏雷堂而皇之地取走了正在柏林新國家美術館展出的由浪漫主義者卡爾·斯皮茨威格所作的《貧窮的詩人》。

隨後，烏雷將其安放在穆斯考爾街的一個土耳其移民家中，並電話通知了柏林新國家美術館，畫作毫髮無傷地被取回。烏雷也憑藉此事件變成了著名藝術家。

“伴隨月亮、季節、年份的變化，我的思想也在變化：變化、變化、變化，透過變化消耗變化……透過變化來確定身份……”2015年8月，烏雷在筆記本寫道。這句話充分揭示了烏雷的藝術定律。

烏雷稱自己的照片是“在攝影中”的旅程，他崇尚快速、直接，他不擺動東西，他任由想法和時間擊碎他的本能。似乎也很難將烏雷納入藝術史的“身份”理論中，連阿布拉莫維奇都比烏雷更符合“身份”理論，這並不是說“身份”理論沒有用了。想象一下，上世紀80年代，冷戰尾聲，居於時代前沿的烏雷感受到了多少種身份的替換、流變、瓦解、重構，它們統統都填塞進烏雷的藝術創作中，六七十年代對個體與自我的質疑與顛覆，構成了烏雷創作的內在本能，而不只是反諷。只不過，在從“個體”走向“社群”的道路上，烏雷每一次都走錯了家門。

烏雷的愛情

烏雷的愛情經歷可以形象地說明他對變化的追求。1964年，烏雷在德國結婚，生了一個男孩，為了逃兵役烏雷離開了他們；1968年，烏雷在阿姆斯特丹結婚，生了一個男孩，為了發展自己的事業烏雷離開了他們；接著是一位尼加拉瓜外交官的女兒，以及一位荷航空姐寶拉·弗朗索瓦-皮索。寶拉是出現在他鏡頭前的第一位女性，他們的關係從1971年持續到1975年，寶拉一直在支付烏雷的公寓租金。

那之後就是我們都熟知的瑪麗娜·阿布拉莫維奇。1988年6月27日，從山海關出發的阿布拉莫維奇，與從嘉峪關出發的烏雷相遇在陝西省神木市二郎山，二人的關係也宣告結束。不久的未來他們合作的作品分1976年到1980年、1981年至1988年兩個時期分別標註為“烏雷/阿布拉莫維奇”“阿布拉莫維奇/烏雷”。

在長城之旅，烏雷愛上了中國翻譯丁小松，丁小松在路途上就懷孕了，看似水到渠成，實則無聊透了。丁小松替代了阿布拉莫維奇為烏雷生了一個孩子，女兒叫露娜。烏雷和丁小松結婚後回到了阿姆斯特丹，17年後，烏雷離開了她們。

後來，烏雷和麗娜走在了一起，他稱她是一生最愛的人，她也是他未來的遺囑繼承人。2017年，麗娜和他一起去印度的阿育吠陀診所，和不多的患者生活在一起，麗娜做瑜伽，烏雷做冥想。有次，阿布拉莫維奇前來拜訪烏雷，交流和相處之後，最初的擔憂和苦惱慢慢解體。

“隱居藝術家”

烏雷在藝術史痕跡最深的時期是1976年到1988年，也就是他和阿布拉莫維奇生活在一起的時期。烏雷和瑪麗娜·阿布拉莫維奇很像是雌雄同體，一半男人一半女人，每個人都有強烈的自我，每個人也都有不可剔除的韌性。烏雷稱兩人是共生關係，在生物本能、工作、社會關係等方面相互依賴，由此構成了第三種人。

在那之後，烏雷幾乎從行為藝術的領域消失了，中斷幾年後迴歸寶麗來影像的烏雷似乎也沒有引起很大關注。不過，因此將其視為給予世界浪漫與殘酷的男性，則是觀眾的遺憾。

烏雷是一位消失的、不在場的藝術家，他做過了太多閃耀的、被追懷的藝術，但最忠實於他的還是那些沉默的、曝光（時間）短的、有點自戀的藝術。

關於隱身和不在場，烏雷在一次採訪中提及：“大多數藝術家，一旦其風格得到認可，便會堅持下去。這對於公眾、評論家、收藏家和市場而言，都更容易，也更方便。但我的雄心正好相反：每次我嘗試新的事情時，都會選擇不同的動機、不同的技術、不同的維度。如果我的作品是一致且連貫的，對我來說很無聊。同樣的事，我不會做第二次。另一方面，我是一個隱居的藝術家，我做過很多別人不知道的事——他們之所以不知道是因為他們無權訪問我的創作檔案。是的，我是個隱居藝術家，但不是逃避的藝術家，除非你認為藏起來就意味著逃避。”

晚年他逢人都說自己是水，烏雷是水，水是烏雷。沒有“水之人”，只有水。烏雷對水的關注來自於2004年寫作的一首詩歌。他製作了《世界水資源目錄》，收集與水有關的藝術檔案，邀請藝術家上傳自己的藝術，然而目前檢索不到這個藝術專案，也許它並沒有公開。

與三四十歲的烏雷相比，晚年的烏雷就像部落老人，毛髮森然，身體佈滿色斑，戴著祝神的手鍊，衣著極為樸素，眼光彷彿來自一座不知名的山裡。看他那張經典的照片，烏雷舉起寶麗來SX-70，身體裸露，眼睛鑽出獵鷹的氣息。基於此，他也稱自己為渴望合作的孤獨者。

毫無疑問，烏雷是享樂主義者，他的神性是世俗的，而不是天才的、偉大的。他的意志力似乎永遠也無法一直貫注給藝術，阿布拉莫維奇則相反，他們又一次對調了，而觀眾又一次被他們的外表所欺騙。由於享樂精神的存在，烏雷沒有掌握更多的媒介，他的藝術限於攝影、行為/身體藝術、裝置，且僅動用了它們的小部分形式、能量，這與他總超量的藝術能量存在著矛盾之處，基於此，他的美與力總不成比例地溢位那些灰暗的藝術現場。

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