藝術手法
一 、說
說，要明白生動。北方曲藝演員曾經說過：“說書一股勁，唱曲一段情，句句警人心，聽者自動容”。說，要做到“一股勁”“警人心”，就要在介紹地點、描寫環境、講解故事的來龍去脈，刻畫人物、摹擬人物對話、剖析人物心理活動以及做出評價等多方面，自始至終說得明白生動，引人入勝。
基礎是書詞要寫得符合上述要求。
趙樹理
同志創作的
評書
《登記》就有這個特點。它開頭是：……這個故事要是出在三十年前，“羅漢錢”這東西就不用解釋；可惜我要說的故事是個新故事，聽書的朋友們又有一大半是年輕人，因此……就得先把“羅漢錢”這東西交代一下。
曲藝說表技巧。以說為主的
評話
和
說唱
相間的
鼓書
、
彈詞
最重說表和賦讚的唸誦；相聲、滑稽也以說、學為重，都要憑說功來表達內容，取得藝術效果。以唱為主的一些曲種，在歌唱中也夾有少量插白、過口白或簡短的說口，以及半說半唱的成分。說功在說唱藝術中是重要的藝術手段，故有“說為君，唱為臣”、“七分話白三分唱”等說法。曲藝藝人透過長期藝術實踐，對說表技巧積累了豐富的經驗，主要包括下述7個方面：
吐字 吐字發音是曲藝演員的基本功，它要求演員在掌握正確的吐字發音方法即每一個字聲母的發聲部位（“唇、齒、喉、舌、牙”）和
韻母
發聲口型（“開、齊、撮、合”）的基礎上，進而鍛鍊，使自己的中氣充沛，調節呼吸氣息，根據書情內容的需要，安排語言的輕重疾徐，尤以字音沉重、打遠，使在場聽眾聽得清晰、字字入耳為主要要求。藝人諺訣有“一字不到，聽者發躁”、“咬字不真，鈍刀殺人”之說。字音沉重打遠，並非盲目用力所能致，如摹擬人物的低言悄語或情緒低沉的獨白時，音量不大，仍能字字有力，送入聽眾耳中，方見吐字的功力深厚。清代彈詞名家
王周士
在《書品》中提出“高而不喧、低而不閃”的要求，閃即字音閃爍含混。又有“放而不寬，收而不短”之說，指聲音雖應放開，但又要防止過頭，使人聒耳；收音時也不可過於短促，使人有含混之感。
傳神 說表主要是靠演員的語言生態來描寫環境，製造氣氛，刻畫人物，摹擬各種人物的講話和思想情感，這些都要求說得傳神，才能感染聽眾。優秀的演員在摹擬各種人物語言口吻時，往往不用“
介頭
”（即介紹講話者姓名），而使人一聽就知道是什麼人在講話。傳神是說表技巧的核心，說表傳神才能使聽眾心神不散。王周士在《書忌》中指出“樂而不荒，哀而不怨，哭而不慘，苦而不酸，羞而不敢”等說書的弊病，說明說書人感情不足則無以傳神。
揚州評話
名家
王少堂
提出“書斷意不斷，意斷神不斷”之說。斷就是停頓，說表有緊、慢、起、落，有波瀾起伏，必然有停頓之處。停頓不僅可以換氣而且也藉以創造藝術意境。書情說得攏人心神，語言雖斷而意猶未斷，意雖斷而所傳之神未斷，妙在“此時無聲勝有聲”。《揚州畫舫錄》卷11雲：“吳天緒效張翼德據水斷橋，先作欲叱吒之狀。眾傾耳聽之，則唯張口怒目，以手作勢，不出一聲，而滿室中如雷霆喧於耳矣。謂其人曰：‘桓侯之聲，詎吾輩所能效？狀其意，使聲不出於吾口，而出於各人之心，斯可肖矣。’雖小技，造其極，亦非偶然矣。”說表傳神是演員體會書情，揣摩人物，運用語言技巧與表情動作相結合的結果。
使噱 噱就是笑料。評彈的“放噱”、相聲的“
抖包袱
”都是將作品中的可笑因素透過一定的鋪墊和表演，然後充分展開，取得響堂的藝術效果。鋪墊的層次順暢鮮明，給予聽眾的印象準確生動，才能一步步逼向笑料的迸發；而在最後迸發笑料時，更要掌握語言的分寸感，即遲疾頓挫的技巧。使噱的技巧是演員透過藝術實踐取得與聽眾的聽覺心理相適應的結果，所以在不同的演出場合，演員要注意適應聽眾心理，使噱時採取一定的靈活性，不可板滯，千篇一律。
變口
在塑造人物形象時，有選擇地將某些人物的語言以方言語音來摹擬，不僅表現人物的籍貫，更有助於表現人物的社會地位、精神氣質等。在傳統書目中利用方言變口來刻畫人物，也反映古代社會生活中的一些風情世態。如縣衙裡的師爺說紹興話，北京的生意人說山西話，南方的典當業說徽州話之類。變換口音在南方曲藝稱為“鄉談”，北方曲藝稱為“倒口”，是說功的重要技巧之一。
音響 運用口技的技巧來模仿各種聲音，以達到烘托氣氛的藝術效果。評彈有“八技”之說，內容大體包括擂鼓、吹號、鳴鑼、馬蹄、馬嘶、放炮、吼叫等。另有包括“爆頭”之說。爆頭即人物驚詫、憤怒、焦急時的各種吼聲，北方評書稱為“驚、炸”，演員須提高嗓音以表現人物驚詫高叫的語調。
貫口
或稱“串列埠”、“快口”，以富於節奏的語言敘述事物，要求一氣呵成、貫串到底。演員事先背誦熟練，運用得當，可以起到渲染書情或產生笑料的作用。
批講 包括對書中人物、事件的評論和對書中引用典故及歷史上的典章制度等的解釋。有時詳剖細解，有時片言隻語，旨在幫助聽眾理解書情，辨別是非美醜。批講的內容和詳略，也以聽眾物件的具體情況為轉移。
二、唱
唱，要優美動聽。曲藝演唱的往往是較長的敘事詩或抒情詩，這就要求演員結合故事情節和人物思想感情，引吭高歌。在一篇唱詞中，要有一兩個核心唱段，設計好優美動聽的唱腔，以感染觀眾。
西河大鼓
《邱少雲》結尾，有六句頌歌是：天上的星星永遠亮晶晶， 地上的清泉永遠水清清。大江流水永遠流不盡， 高山的松柏永遠青又青。我們的英雄邱少雲， 你永遠活在人民的心中。
著名演員
馬增芬
在設計音樂時，前四句用深沉婉轉、激昂有力的曲牌“雙高”，最後以悠揚跌宕的曲牌“海底撈月”收尾，充分表達了對英雄的崇敬和懷念的深情。聽起來餘音嫋嫋，回味無窮。
三、演
演，要注意表情。曲藝是輕騎短刃，一兩個演員往往要在工廠，田間、工地、哨所為成千上萬的群眾演唱。表演時，要求演員靠聲調、語氣和麵部表情的變化來表達思想感情，而形體動作和小道具的運用（醒木、
摺扇
、手絹等）則是輔助性的。
表演前要設計好人物的位置，眼神的視線要有目的性，面部表情主要靠眼神的變化向觀眾交代。這就叫“眼靈睛用力，面狀心中生”。有時語言、表演結合在一起，叫話相齊發。曲藝的表演講究神似，摹擬動作不宜過多。
四、評
評，要觀點鮮明。宋代
羅燁
有兩句話：“講論只憑三寸舌，秤評天下淺和深。”說的是演員在演唱中間，凡對書裡的事物進行評論介紹，對書裡的主要正面人物著重讚揚，對某些反面人物批判貶抑，都要觀點鮮明。經常使用的手法有散文、韻白、唱詞三種。散文的評，例如評書《小技術員戰服神仙手》：各位：說這段書不比“三國”，“水滸”，那些書雖然熱鬧非常，然而距離今天太遠，借鑑之處究竟不多，也不比“荒江女俠”、“深宮豔史”之類，毒素滿篇，純粹是荒謬怪誕之說。這一段新詞兒思想鬥爭針鋒相對，故事情節曲折、複雜。不僅滿有趣味，而且促人猛省。仔細聽來，保證受益不淺。
韻白
的評，例如評書《藝海群英》：年紀大約三十多，濃眉大眼嘴皮薄，半舊禮帽邊沿破，衣衫鈕釦半脫落，單褥一條隨風顛，布鞋沒跟露赤腳。畏寒守住空桌坐，客茶滿斟沒敢喝，果真是，江湖賣藝受奔波，流離失所苦生活！ 唱詞的評，例如快板書《峻嶺青松》：老勁爺，身披晚霞多壯美， 凜凜雄姿更威風。英雄事蹟爭傳頌， 高山峻嶺立青松。評，有時是夾敘夾評，在傳統書目中稱為“人物贊”。它用寥寥數筆塑造人物的神采和外貌，給人留下深刻的印象。
五、噱
噱，要趣味雋永。曲藝要有趣味性，娛樂性。相聲是逗笑的，相聲以外的其他曲種也要求有適當的“
噱頭
”、“包袱兒”，使聽眾聽了感到輕鬆愉快。“肉裡噱”來白生活，與故事內容緊緊結合，聽後有回味。“外插花”是活躍氣氛的
插科打諢
，相聲演員稱它“佐料包袱兒”，不可缺少，也不宜過多。而那種為逗笑而逗笑，一味耍貪嘴的表演，則會起到相反效果。應該提倡的是趣味高尚、耐人琢磨的“噱頭”。例如
單口相聲
《追車》，提到解放前通貨膨脹，“我三叔”花了不少錢才買到一輛破車時，寫得很生動可笑：“……他勒緊腰帶也要買輛腳踏車。那陣花了金圓券是多少來著？這麼說吧：二斤半！在寄賣行買了一輛舊車。這輛車除了鈴不響哪兒都響……”二斤半
鈔票
，可以想見金圓券貶值，都快成廢紙了。該響的鈴不響，而其他地方都響，這輛車破到什麼嚴重程度，可想而知。這正是恰到好處的“肉中噱”。
六、學
學，要繪聲繪形。根據敘述故事情節和刻畫人物特徵的需要，演員表演時常常仿學方言、方音，以摹擬不同的人物；仿學市場叫賣聲，
戲曲唱腔
，以描繪特定環境；有時也用雞鳴、犬吠、馬嘶聲、軍號聲、槍炮聲、火車聲、飛機聲等口技，使聽眾從聲音形象上產生真實感。這種手法簡捷有力。
張次溪
在《人民首都的天橋》中指出：舉凡古人交鋒對壘，以及關於發音者，尤須以口代之。……學風時必要說：嗚嗚嗚狂風大作。學雨時必說：嘩嘩譁大雨猶如飄潑一般。發炮時必說：光光光三聲炮響。學雷時必說：咕嚕嚕沉雷震動山川。……就怕趕上說下雪，幹張著大嘴，沒法兒辦。過去表演相聲提到“學”時常說：“學點天上飛的，地下跑的，河裡鳧的，草窠裡蹦的”。這說明當時相聲還帶著表演口技的痕跡。現在則已經很少有人表演了。說、唱、演、評、噱、學，這六種藝術手法，是從多數曲種當中提煉歸納出來的。個別曲種如彈詞，還強調演員表演時要掌握樂器（
琵琶
、三絃），所以它的藝術手法中又多了一個“彈”。這只是大同中的小異。
